6.3 传承方式

昆曲的传承，不只是「谁传给谁」的人名清单，更是一套「怎样传」的规程：怎样开蒙，怎样拍曲，怎样踏戏，用什么作凭据，由谁出资，什么机构来办，制度又如何保障。本页专记这一套方式——自明清曲师的口耳相传，到近代的科班、堂名与传习所，到曲社的拍曲与同期，到晚近的戏校、院团与培训班，再到非物质文化遗产时代的抢救、研习与影像档案；至于授受的具体链条与人名，已见 6.1 传承人与 6.2 传承谱系，本页只在方式的交界处取其交界。

一、传承的两条途径：口传心授与曲谱定格

昆曲的传承有两条并行的途径，一条是人对人的，一条是纸对纸的。人对人的一路，即通常所说的「口传心授」：昆曲艺术在传承的过程中按照师徒相承、口传心授的方式，使乾嘉传统能够在演员中代代相传，从而保持了昆曲表演艺术的规范化^[1]。纸对纸的一路则是曲谱：唱法的传承，基本是依靠「口传心授」的方式来进行的，而口传心授的记录途径正是「曲谱」以及对曲谱的解读来达成的^[2]。两条途径并非各行其是——曲谱为口传留下可复按的底本，口传为曲谱注入谱面所无的神气。

以历史的实况而言，昆曲在近代实行过科班制、学校制等传承方式，为昆曲舞台艺术的发展和传播提供了更多的条件；而由清唱曲家组成的曲社，至今沿用传统的拍曲方式，口耳相传^[3]。可见「方式」本身是分层的：科班与学校是成建制的培养，曲社的拍曲则是师徒之间的日常授受，两者长期并存。

至于二者何以不可偏废，文献所论甚明。唱曲若只按照工尺谱来演唱，唱曲之人只能做到「依葫芦画瓢」，因为昆曲的传承不能仅停留在音乐的本身，最重要的是韵味的传承，而「韵味」恰恰是曲谱中无法记录的内容，这个昆曲唱腔音乐的点睛之笔就需要在「口传心授」的师承过程中完成^[4]。反过来说，正因为乐谱与理论著作俱在，学界甚至提出「既有乐谱又有演唱理论著作，昆曲不能称为口传音乐」^[5]，此说意在纠正常识中「戏曲皆口传」的笼统之论：在昆曲音乐的传承中，乐谱一直是不可缺少的，过去「昆曲在其歌唱的学习与实践中，初学者必须能够读谱，甚至要能够抄谱^[6]。

两条途径各有其损耗与增益。口传一途的损耗可以数目计：昆曲的传统折子戏，在清乾隆、嘉庆年间流行六百余折，「传字辈」演员能演的有四百余折，现在继承下来的有三百余折，显示了抢救、继承昆曲传统剧目工作的成效^[7]。至于此途的性质，论者的定评是：昆曲艺术的自身特点决定它只有依靠活态的传承才能实现真正的保护^[8]。本页以下诸节，即按「活态」一语的两种形态展开：人的一线（拍曲、踏戏、科班、戏校、院团）与物的一线（曲谱、堂名、影像、档案）。

二、拍曲、踏戏与桌台：教习的基本程式

「拍曲」是昆曲教唱的行话，又称「拍桌台」，即先生在桌上拍着板眼唱曲，学生紧跟着拍唱^[9]。这一语本身即道出了授受的现场：师生同对一张桌台，以手拍板、以口传腔，一切规矩都在这一拍一唱之间定下。

其严格有实录可证。曲师之教，一支曲子要求拍三十至五十遍方能上笛^[10]；而身段的要求同样细密，水袖当中折线要保持对准大拇指，不可移动，在台上眼不可乱飘，脚不能乱动，水袖不可乱抖^[11]。教法上则重示范：教学时，教师总自己先做示范演出，在教《琴挑》《游园》等剧时，曾先后扮演了《琴挑》中的潘必正与陈妙常、《游园》中的杜丽娘与柳梦梅，让学生便于学习^[12]。课时也往往不计工本，传习所的下午「拍曲」课，教师常要延长个把小时才肯下课^[13]。

整段学习的次第，则以「拍板—唱曲—台步」为序。学戏期间，老师对拍板、唱曲（先不上笛子）、台步三项要求极为严格^[14]；而所习不止一艺：传习所的所有学生都兼学乐器^[15]，人人能以笛、以鼓应工。

主持这一程式的人，即所谓「曲师」。唱曲子要有老师教，教曲的老师叫「曲师」，也称「拍先」（拍曲子先生）^[16]。这一身份有其专业界限：曲社邀请曲师，必须是专业的，即场面或堂名中人，若兼学踏戏，则须请戏班艺人^[17]，「唱」与「做」由此分属两路师资。而「拍先」在清曲界是有权威的长者身份：昆曲的「拍先」是被广大曲友尊崇的长者，并且是具有一定师传的曲家^[18]。

「踏戏」是拍曲之后的第二道关。传习所的学员学唱三年以后，在1925年开始踏戏（即上台演出），那时他们都已学会昆曲一百折左右^[19]。由唱而做、由桌台而舞台，其间以「百折」为量。这一路也有准入的规矩：若昆班艺人要改行教曲、做拍先，须出身名曲师门下，方有资格传业教曲^[20]。近代江南的分工而能成一系统，正因各有专司——殷先生传曲谱，沈先生传折戏，形成了江南拍曲、踏戏的一脉传承系统，弟子代代相传^[21]。

传习所的教习以「桌台」为单元，一张桌台即一个行当的授受单位：第四张桌台由许彩金主教旦行^[22]。桌台之间亦有人才流动，最著者为「带艺入所」者：高步云出身于太仓昆曲堂名世家，入所时已能吹奏二三百支昆曲曲牌，受乃师沈月泉另眼相看，被安排在自己桌台上协助「拍曲」、吹笛、授笛，成为昆剧传习所的第一位「助教」与笛师^[23]；稍后又有蔡菊生原在苏州临顿路菉葭巷口金玉堂昆曲堂名班习艺，工老生，入所时已会唱不少曲子，且笛子也吹得很好，因此他虽属于传习所学员，也充任笛师，并协助教师传授笛艺^[24]。可见「能奏」本身即一种教职。

末后一层，是传承的尺度之争：一种主张是挑选优秀青年演员学习继承，不走样的继承，不需创新^[25]；与此并行的另一种做法，则是以固定场次保证传统戏的活态存留，如上海昆剧团多年坚持每周举办传统折子戏演出，将坚守昆曲阵地与继承传统结合^[26]。两说本页并列不择一，其详见第八节。

三、科班、堂名与传习所：近代的授艺制度

昆曲之为「底工」，早见于花部科班的课程表。谭鑫培在咸丰年间进入金奎科班学艺，所习的仍是昆腔的底工^[27]；道光以来，花部虽然风靡京师，但是宫廷演出、上流社会堂会还是以昆曲为主，梨园子弟还是以昆曲作为启蒙教育^[28]。昆曲因此不止是本剧种的技艺，也是整个梨园的基础训练。

而昆曲自身在近代最要紧的授艺机构，是1921年创办的苏州昆剧传习所。它深知名师、名角的重要性，聘请了原「全福班」的名艺人沈月泉、沈斌泉、吴义生、许彩金、尤彩云、陆寿卿等担当教学重任^[29]。其办学宗旨自始即以育人为务：昆剧传习所以挽救昆曲命运、培养昆曲接班人为第一要义，学员不必照顾老师的饮食起居，不做帮佣杂役，更不是老师的赚钱机器^[30]。与之相辅的是一条禁令：打骂和体罚学生的传统科班陋习被明令禁止，师生人格平等的现代文明观念和尊师敬长的传统道义一样深入人心^[31]。正因如此，传习所对传统收徒式的昆剧人才培养方法作了大胆的改革尝试，成为有史以来第一所采用新式文明办学的专业昆剧学校^[32]。

课程设置上有三处特出。其一，穆藕初接办传习所后，提议学员在学习之余必须学会吹笛及演奏其他某种乐器^[33]，这一要求后来造就了一批吹笛好手。其二，所方曾聘请教师为学生们讲授《古文观止》，并传授四声音韵知识^[34]，又因学员入所时文化水平参差，教师们遂分设初级、高级班，结合学员的文化基础授课^[35]，「文」「艺」并授，正是新式学校有别于旧科班处。其三，是课程之阙：传习所不注重武戏，所以没有武戏专职演员，后来的武戏，是请京剧名演员林树森、林树棠来教的^[36]。这一阙口与其说是疏失，不如说是当时南昆实况的反映。而所方对此亦有自觉补救，一方面，昆剧传习所重视拓展学员的专业技能^[37]，使学员卒业后各有所长。

与传习所并行的，是更古老也更普及的「堂名」。堂名，是清末以来保存昆剧的又一种形式，这是一种以坐唱形式，唱、奏昆剧曲、乐的民间职业组织，演唱内容主要为昆剧折子戏^[38]。其编制有定数：堂名一般由八人组成，剧中生、旦、净、末、丑各行脚色，以及吹拉弹唱敲打，都由这八个人担任；如果组成人员是少年的，则称为「小堂名」^[39]。坐唱时的形制亦见记载：演唱时，两张方桌纵向相联而置，八人分两侧相对而坐，剧中各行脚色以及吹弹敲打统由此八人轮换承担，故要求每个成员皆能唱能奏，随时可以搭配成戏^[40]。它的社会用途使它遍布城乡：江浙一带，店铺开张或一般人家婚丧喜庆，总得招请「堂名」唱曲^[41]。班名与别名随之而来：通常八人成班，称为「全堂」，成员多是十岁以上至十五六岁的儿童，故俗称「小堂名」，旧时苏州亦叫「小清客」^[42]。堂名之所以在传承方式上要紧，是因为它是曲师的人才库：吴中曲师大多系堂名出身，以教曲为业^[43]。堂名子弟既识谱、能奏、熟戏，便天然是教曲的人。而堂名之外的另一种近代集资办学之法，见诸曲家义演：1930 年前后曾有 30 位名曲家连演三天昆曲折子戏，演出收入尽数捐作昆剧传习所的经费^[44]。

四、曲社与清曲：业余一线的传承方式

如果说传习所是「以艺为业」的一路，曲社则是「以艺为乐」的一路，而后者在传承中的分量常被低估。清末，昆剧式微，清曲家结社习曲之风在苏州、上海和北京等地流行开来^[45]。这一兴起直接改变了传艺的方式：由于曲社的兴起，昆剧艺人口传心授的传艺方式，已不能适应需要^[46]，受众由伶人变为曲友，授受便须借助可以自修的曲谱与教材。

曲社的师资与教材，因此在近代别成一套。晚清以来各地业余清曲社兴盛一时，他们结社习曲，往往延请昆剧艺人或著名曲师为拍曲先生，时称「拍先」，所用教材即取《遏云阁谱》《六也曲谱》《昆曲大全》等昔日梨园演唱的脚本^[47]。曲社的集体活动则以「同期」为高潮：曲社每举「同期」，则分生旦净末丑，除不化妆坐唱外，其余唱念科诨、锣段鼓点等，悉同登台，他们这种演唱，称做「清客串」^[48]。所谓「清客串」，即业余而近于专业之谓。

「同期」的规格，随曲社的成熟而愈发完备。曲社活动的内容越来越丰富，拍曲之外，宾白俱全、行当分工，渐渐成为清唱中不可分割的一部分，尤其是曲社中的「同期」，曲友们共同参与，生、旦、净、丑各个行当齐全，要求整出戏唱、念完整，并加入笛子、鼓板、锣段等伴奏^[49]。而曲友所习也不再限于唱：在曲社活动中，化妆与身段也成为部分曲友乐于学习的内容^[50]。这一需求的满足，靠的是聘请专业师资：许多曲社都聘请舞台经验丰富的艺人担任「拍先」^[51]，「清」与「戏」两工由此有了制度性的交汇口。

清曲一线的师承纪律，与伶工一路的「规格模式」互为两极。清曲界严格尊崇师承关系，对于切音的念字方法、演唱口法，以及对于拍曲先生润腔惟妙惟肖的模仿要求甚为严格^[52]。这一路至今未绝：当代学曲者的自述即称，笔者将精力投入到大量的昆曲学唱实践中，以便获取对昆曲的感性认知，自2006年至今一直跟随北京昆曲研习社的曲家杨忞^[53]。可见「曲社＋拍先」是一支仍在运转的传承回路。

曲社在整个传承链中的功能，文献有明确的定评：曲社曲家起到了助推器和孵化器的双重功效^[54]。这一作用在职业班社解体之际尤其显著：曲社凭借其灵活与坚守，成为职业伶人新的生存空间^[55]。事实上，职业昆班伶人与曲社曲友之间技艺切磋，各取所长，成为晚清民国时期戏剧演出史常态^[56]，伶人以技艺换得市场，曲社以财力与场地承接技艺，双方各得其所。

曲社之兴还带来一个更深的效果，即传承载体随受众而变。口头与非物质文化遗产须依赖一定的物质载体进行传承、传播，但物质载体并非是静止不变的^[57]。其直接后果是曲谱的大量产出：由于曲社的兴起，昆剧艺人口传心授的传艺方式已不能适应需要，以苏州曲师为骨干的曲家先后整理出版了二十一种可供学习唱念和演出的曲谱^[58]。可见「方式」之变，往往由「谁在学」决定。

曲社一线的当代形态有二。其一是由当代院团推动的「院团＋大学」合作：有建议书称，加强昆曲院团与大学的联系和合作，可能是抢救、保护和发展昆曲艺术的一个非常关键的措施^[59]。其二是对曲社历史地位的重新估量：若从曲社的数量、规模、传承质量来看，从曲社昆曲传承之有序的状态来看，民国为昆曲史「低谷期」这一普遍认识是值得商榷的^[60]。就曲社中人所受的授受而言，其样貌可举一例：曲友章晓京八十年代加入曲社，师从周铨庵、王传蕖，工旦^[61]。这一支还渡海而存于台湾：1953年，昆曲家夏焕新、焦承允、王鸿磐、张敬、汪经昌等人又发起组织曲社，1962年定名为「蓬瀛曲集」^[62]。以清唱为始、以剧唱为归，「同步曲社」与「蓬瀛曲集」大小同期的传统至今犹在。

五、戏校、院团与培训班：二十世纪的体系化培养

二十世纪中叶以后，昆曲的传承方式发生了一次根本性的转折：由私人授徒转为国家办学。其起点在南方：1954年，华东戏曲研究院成立并招收了第一届昆曲演员培训班，这是全国第一所培养昆曲演员的戏曲院校^[63]。此后上海戏曲学校昆剧班即在此基础上开办，这是建国以后开办的第一个昆曲传授班，崭新的培养方式也是昆曲六百年历史上的第一次^[64]。

新式戏校与旧科班的分别，全在课程。戏校为这些孩子们制定了严格而系统的课程，不但融入了传统科班的训练方法，又融入了新的教育理念，既要练功、基训、拍曲，还要有文化课，这是与之前传统戏曲人才的培养大不一样的^[65]。教学的组织也因材施教：第一阶段结束后，学校根据各人特长，把他们分为老生、老外、小生、花脸、小丑、五旦、六旦、武旦等几个小组^[66]；入了行当，每个行当的老师此时都开始着力给学生打功底，教授各行当的骨子老戏，如《游园》《惊梦》《出猎》《回猎》《水斗》《断桥》《思凡》《下山》《问病》《扫秦》《三挡》《寄子》《借扇》《挡马》等^[67]。这一代「昆大班」的出现，意味着昆曲的继承与发展进入了一个崭新的阶段^[68]。

在国家办学的间隙，还有短期集中培训一路。1986年文化部振兴昆剧指导委员会曾举办培训班，学员为「世」字辈、「继」字辈和建国后培养的第一、二代演员，学演了（包括音像记录、文字记录）传统剧目133出^[69]。同数异书的记载更进一步说明了培训的手段：该委员会举办了四期培训班，采用录音、录像、文字记录等手段抢救传统剧目133出^[70]，「三管齐下」，正见此时已不只以人传人。指导委员会本身即为制度：1986年1月，文化部「振兴昆剧指导委员会」成立，旨在对全国的昆曲事业产生有益指导^[71]。其政策背景则是特殊保护：1985年和1987年，文化部接连发出两个保护昆曲、给予昆曲特殊政策的重要文件^[72]。院团一层的传承亦有常设之法：江苏省昆剧院已连续举办十余期青年演员学习传统折子戏汇报演出，不仅使剧目得到了承传，也使青年演员由此打下扎实的昆曲表演艺术基本功^[73]。

体系化培养之所以必需，是因为「人传」已到瓶颈。建国后，「传」字辈演员跟北昆演员一样，已没有经常性的演出，而以教戏为主^[74]；由此，他们是当代传承昆曲艺术的最好的业师，应当在示范演出、课徒授艺、记录表演经验以及艺术家授课待遇等相关的保障措施上给予足够重视^[75]。院团的自有手段亦随之现代化，如上海昆剧团推出「昆曲推广普及型身段基本功」的示范教学影像资料，基本功一组已拍摄完成了三套动作^[76]，传承由此兼采影像一途。

传习所这一名目，在当代亦被重启而转用。1982年在苏州重建的「昆剧传习所」，成了专业工作者和业余爱好者的进修机构，在建所两年多时间内曾举办十一期学习班，进修人员达三百三十八人次^[77]。其人事与职能俱见志书：同年3月，苏州重建昆剧传习所，由苏州市文联副主席钱璎、顾笃璜分别兼任所长、副所长^[78]。传习所还与高校合办学历教育：协助配合苏州大学创办了中文系1989级昆剧艺术本科班，学制四年，招生二十名，日本留学生一名^[79]。与之呼应的是「办一所学校」之议：如果说中国要建立一个全国性的昆剧院，就建议与之相配套再建一所昆曲学校，专门培养昆曲人才^[80]。这一主张在事实上已有局部实现——目前，湘昆、永昆就有学生在上海戏校统一培养^[81]，可见戏校已具全国性平台的职能。

六、非遗时代的传承机制

2001年昆曲列入联合国教科文组织「人类口头和非物质遗产代表作」以后，传承由行业行为升格为国家制度。其第一份文件是：2001年12月，文化部制定了《文化部保护和振兴昆曲艺术十年规划》^[82]。三年之后，方针与方案俱下：2004年3月，按照国家对昆曲艺术「抢救、保护和扶持」的指导方针，文化部和财政部联合制定了《国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程实施方案》^[83]。

工程的指标是可稽的。自2005年起由中央财政设专项资金实施，其基本目标是：调动一切积极因素，在今后五年内建立三至四个昆曲艺术生态保护区，争取新创十台思想精深、艺术精湛的剧目，抢救十五台濒危的传统剧目、二百出优秀折子戏^[84]。工程的执行亦有账可查：从2005年起，「国家抢救、保护和扶持工程」资助全国7个昆曲院团共整理改编上演了45部昆曲传统剧目、创新剧目和移植改编剧目，录制了200出优秀传统折子戏^[85]。

经费所向之一，是把「人」变成可留存的档案。规划中的办法是：建立「中国昆曲艺术影像资料库」，以抢救昆曲传统剧目和文献资料，对昆曲院团60岁以上老演员的代表作进行录音录像^[86]；与之配套的是三年内完成对珍贵的昆曲文献、演出脚本、曲谱和图片的搜集和整理^[87]。培训班也由此有了专门的执行机构：培训班由文化部「国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程办公室」主办，为期二十天^[88]。至于人才培养的分工，则有三中心的设置：国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程办公室决定在长三角地区打造昆曲艺术文化生态保护区，上海、杭州、苏州分别建立全国昆曲「表演人才培养中心」「编创人才培养中心」「遗产保护研究中心」^[89]。

档案一途之所以要紧，是因为传承的内容本就不在纸上：这一项目的实施，乃充分认识到昆曲表现形态主要附着于表演者身上，是通过口传心授得以传承^[90]；因此把他们的智慧、思想和经验加以记录、整理和留存，是昆曲传承、发展重要的艺术财富^[91]。于是有「口述史」一法的专门立项：2008年下半年，中国艺术研究院戏曲研究所还启动「昆曲口述历史计划」，对昆曲老艺人、曲家、研究者进行采访，用摄像、录音等科技工具形象地加以记录^[92]。此法后来被概括为一条主张：将现今健在的昆曲老艺术家拿手的作品全部录制下来，留下音像资料^[93]。

制度既立，方式之争即转为比例之争。一种量化的主张是：在保护与创新的比例上，保护应占百分之八十以上的比例为宜^[94]。与之同调而更激烈的批评则指向执行：要尽力避免在创新中保护、传承昆曲的名义下让一些根本不懂昆曲的剧作家、导演，尤其是话剧导演在政府的干预下、以政绩为出发点强行介入昆曲的剧目创作和舞台呈现^[95]。学理上的依据则是：杰出传承人的口传心授是经典剧目尤其是折子戏核心审美价值传承的最重要的保证^[96]。归根到底，其目标是昆曲的传承不能仅停留在音乐的本身，最重要的是韵味的传承^[97]。而一切制度的落点仍归于人：昆剧的继承与发展，完全有赖于人才的培养^[98]。院团的自我规划可为佐证——北方昆曲剧院就制定了以保护、继承为主的剧院规划，准备按文物标准，以折子戏为龙头、以本戏为标志创建项目工程^[99]。

七、进校园与观众养育

观众与传人同属传承的题中之义，而两者都须自学校始。其主张甚明：培养昆剧观众就得从学校抓起，大学、中学甚至小学，都是我们普及、传播昆剧的很好的平台^[100]。高等学府则不止于普及，更办学历：苏州大学中文系也办起了昆曲艺术本科班，为全国各地树立了榜样^[101]。事实上，校园本身即是传承场：国内的许多著名学府，一直有曲社的活动以及在课堂上传授昆曲，像南京大学、复旦大学、同济大学以及上海戏剧学院，都有教授为学生教曲^[102]。

当代院团的新编大戏亦循此径而行。青春版《牡丹亭》特别注重到大学中去演出，可以说是「昆曲进大学」的传统的一种大手笔的弘扬与发展^[103]；其成效则为：通过「昆曲进校园」「昆曲传承计划」等各种演出、知识推广活动，在青年学生中形成了「以古典为时尚」的风气^[104]。院团深入校园的做法早已常行：各地昆曲院团深入大学演出，昆曲演员辅导大中小学生学唱，这些免费演出与教唱活动，倍受欢迎^[105]。

以「计划」为名而系统实施的，则推白先勇一路。苏州大学白先勇昆曲传承计划通过师徒口传心授的传承教学，学者、艺术家与高校学生的对话推广，以及青年演员的个人专场演出，这样三位一体的内容设计和实施模式，致力于为昆曲遗产续写传承谱系^[106]。这一路与「借助大学之力」的构想同调：举办昆曲的大专班、本科班、研究生班和各种研修班，以培养昆曲的演员、编剧、导演、作曲和理论研究人才^[107]。

八、名实之辨与传承的当代反思

昆曲的传承方式中，有一处与京剧大不相同，即「拜师」之礼的晚出。举行收徒仪式，以往只是在京剧或越剧以及一些地方戏曲团体有此一举，而昆曲直到2012年才有了第一届收徒仪式^[108]。其所以迟，原因在流派：昆曲没有派，也就不存在收不收徒、举不举行拜师仪式的问题^[109]。而所谓「没有派」，并非没有风格之别，只是昆曲虽然也有不同风格的资深艺术家，但只是在某些唱法上略有不同而已，并不提倡「流派」之说^[110]。这一点在前辈口中早有定论：虽然昆曲不怎么讲究流派和门派，表演艺术的传承不像京剧那样流脉清晰^[111]。

昆曲无派而能传，靠的是「有谱」：昆曲的唱有定腔、定谱，昆曲的表演有格式规范、有身段谱^[112]。正因规范在谱而不在派，授受便可归于一致的标准，于是有「授戏即授艺」之论：艺术家的表演精华全部倾注在擅长的折子戏的表演中，课徒授艺唯以家门应工的折子戏为「本」，授戏即授艺^[113]。当代的实际形态，则是三制叠加：上一代演员也经历了戏校培养和办班传艺，但是大多有确定的师徒关系^[114]，制度、班级与师徒三者并行，正是今日昆曲传承方式的实况。

最后是「方式」本身的名实之辨。其一，关于影像档案的限度：仅仅保存了剧本、服装、道具等物质形态，或者是对老艺人的唱腔、身段进行了录音、录像就是保护了昆曲，这样的保护只是「标本」式的，无法和老艺人对昆曲口传心授的继承相提并论^[115]。其二，关于「原汁原味」的实情：这种典型和风范，并非如想象那般一成不变，而是代有嬗变^[116]；一些被公认「原汁原味」的昆剧表演艺术家，其实也都在「口传心授」的艺术传承中加入了自己的理解和创造，从而被奉为新的典范^[117]。口传心授因此既是保存之途，也是增益之途——「不变」与「代变」并非两极。

至于当代实践的两说，本页并列而不择一。一说以青春版《牡丹亭》为成功范例：毫无疑问，青春版《牡丹亭》是极其难得的成功范例^[118]。另一说则对「以创新代传承」深致不满，其表述为：这导致一大批根本不懂昆曲的剧作^[119]，该句在原书该页之末被割断，本页照截断处引录，不代为补字。而官方的立场则在两端之间：对传统民族民间艺术在保护的同时还要使其有很好的发展，这是摆在世界各国面前的一个亟待研究的问题^[120]。落到具体举措，则有研修班一路：昆曲院团的院长、团长们希望集中全国优秀师资，在中国戏曲学院等院校举办昆曲演员、编剧、导演、作曲和管理人员研修班^[121]。十年之效，可以一句总评作结：十年间昆曲从业者在挖掘、抢救、保护、整理剧目，以及各类演出形式的探索方面做了大量的工作与大胆的尝试^[122]。

【资料来源】

1. 知识库检索：以 nacta-kb-search 检索「昆曲传承方式」「昆曲口传心授」「昆曲拍曲」「昆曲教戏」共 4 词（L0），「昆曲授徒」「昆曲科班」「昆曲戏校」「昆曲培训班」「昆曲传习所教学」「昆曲身段传授」共 6 词（L1），「昆曲曲社传承」「昆曲同期曲会」「昆曲清唱传承」「昆曲传帮带」「昆曲进校园」「昆曲数字化保护」共 6 词（L2），「昆曲传承人认定」「昆曲抢救工程」「昆曲研培计划」「昆曲曲谱传承」「昆曲教学方法」「昆曲传承机制」共 6 词（L3），「昆曲拜师仪式」「昆曲师徒授受」「昆曲口述史」「昆曲影音档案」「昆曲人才培养」「昆曲传承经验」共 6 词（L4），合计 28 词，一律 --score 0.3、limit=48，零命中词 0 个（28 词各返 96 条）。原始命中全文见 reference/语料/第6章_6.3传承方式_kb原始命中.txt（约 2.5 MB）；结构化命中见同名 _kb命中.json。本页另有承接自第 1 章六轮、第 2 章十轮、第 3 章五轮、第 4 章四轮、第 5 章七轮与第 6 章 6.1／6.2 轮的切片（如《昆剧传习所的历史贡献与现实意义》的办学诸条、《幽兰雅韵赖传承 昆剧传字辈评传》的桌台授艺诸条，皆部分先见于 6.2 轮），承接部分已在本页注内如实计入。
2. 本页所引一律为知识库图书库切片原文，逐字复制；平台未提供图书 URL，故各注 link 段留空，不编造网址。切片中的 OCR 连排、表格连排、两栏互串、页眉与引注序号串入、替换符与异写一律照原样复制，不代其断句、补字；影响判读的个例在相应注的说明内逐条登记。
3. 未采用查询登记与词式判读：本轮 28 词零命中 0 个。其中含「昆」条数偏低者四词须登记：昆曲身段传授（含昆 49）、昆曲口述史（含昆 57）、昆曲教戏（含昆 68）、昆曲曲谱传承（含昆 80）、昆曲影音档案（含昆 32）、昆曲同期曲会（含昆 79）。这批低含昆词的共同点是把本页的落点放在「上位泛称」或「专有名词」上：昆曲影音档案 与 昆曲口述史 皆为「载体名＋剧种」之并，库内信号被同名的地方剧种档案与新闻稿摊薄；昆曲身段传授 则被京剧「身段」类专书大量占据。反观同层的 昆曲传习所教学（含昆 94）、昆曲传帮带（含昆 95）、昆曲授徒（含昆 95）、昆曲人才培养（含昆 93），其词式或为「机构＋职能」、或为「剧种＋行为」，皆为可用式 ⇒ 本页词式判读：「机构＋职能／行为」（传习所教学、传帮带、授徒、人才培养）最有效，「载体名／学理名＋剧种」（影音档案、口述史、身段传授）偏弱。另 昆曲教戏 一词含昆 68，本页只取其与「拍曲授艺」直接相关者。
4. 未写项登记：①本页不列各传承人的生平小传、师承与代表剧目清单（已见 6.1 传承人与 6.2 传承谱系），只在方式之交界处取其交界；②本页不列各院团的建制沿革、经费与经营（已见 1.5 存续状况与 12 组织机构）；③本页不列曲律、曲牌、宫调与咬字的技术条目（已见 3.1／3.2／3.3），只在「曲谱作为传承凭据」处取其交界；④本页不列行当体制与家门分派本身（已见 4.2 脚色行当），只在「分桌台、分行当授艺」处取其交界；⑤本页不列非物质文化遗产的完整名录与批次（其权威出处为中国非物质文化遗产网，非本知识库图书库所长），只在「传承人认定」这一机制层面取其已见文献者；⑥本页不列各剧目的演出纪事与艺术评价（已见 2.2 各剧目页）；⑦本页不设影像与图片小节：本阶段为文本阶段，媒体检索与落位待全部文本完成后再做。
5. 口径冲突登记（并列不择一）：①培训班之数，《昆曲·春三二月天》作「举办了四期抢救继承传统剧目培训班」而《昆曲欣赏》亦作「四场」，而 6.1 轮所引《水磨传馨》则作「三期」，本页按各书原文分记，不代为归并；②工程方案的颁布年月，《昆剧志 上卷》作 2005 年 3 月文化部与财政部联合颁布，《昆曲欣赏》作 2004 年 3 月文化部出台，《从青春版〈牡丹亭〉上演十周年看昆曲传承的核心问题》亦作 2004 年 3 月，一说 2004、一说 2005，本页两存；③戏校之始，《二十世纪昆曲研究》作 1954 年华东戏曲研究院招收第一届昆曲演员培训班，《水磨传馨》作「建国以后开办的第一个昆曲传授班」而未系年，一为系年、一为定性，本页两存；④传习所与曲社的先后关系，一说「由于曲社的兴起，昆剧艺人口传心授的传艺方式已不能适应需要」而以曲社为因，一说曲社为传习所之「托底之力」而以曲社为果，本页按两处原文分记；⑤传承与创新的比例，《昆曲的十年巨变与未来发展》主「保护应占百分之八十以上」，《从青春版〈牡丹亭〉上演十周年看昆曲传承的核心问题》主「创新不是题中应有之意」而《中国的昆曲艺术》主「保护的同时还要使其有很好的发展」，三说并列，本页不择一。
6. OCR 断口与异写处置登记：①《昆曲》一书所引「30位名曲家连演三天昆曲折子戏」一条，为原书图版说明与正文连排（其后紧接「穆氏本人亦昆剧传参加其中……苏州桃花坞」两栏互串），本页止锚收在可连读的短句末；②《水磨传馨 海上昆曲文物述珍》所引三条为中英文书名页与正文连排（原书含「INTRODUCTIONTOTHECULTURALRELICSOFKUNQUOPERAINSHANGHAI」整行），本页止锚一律收在栏内可连读处；③《幽兰雅韵赖传承 昆剧传字辈评传》所引诸条为竖排提要连排，其「高步云」「蔡菊生」两条与「第四张桌台」一段原为同栏连排，本页分作三引；④《从青春版〈牡丹亭〉上演十周年看昆曲传承的核心问题》所引「这导致一大批根本不懂昆曲的剧作」一条，原书该页在「剧作」处被割断（后接版权信息与页眉），本页照截断处引录，不代为补字，并在注内登记；⑤《中国的昆曲艺术》所引「以折子戏为龙头」一段含原书引注序号与页序数，本页止锚收在序号之前；⑥《昆曲曲牌曲腔关系研究》所引两条皆为期刊论文散排，含原刊引注序号与页序数，本页止锚一律收在序号与页序之前；⑦异写与讹字：学习之徐（《昆剧传习所的历史贡献与现实意义》作此，通行作「学习之余」）、深人人心（同书作此，通行作「深入人心」）、人所时（《幽兰雅韵赖传承》作此，通行作「入所时」）、殷蟲深／殷滟深／殷湘深／殷淋深（各书用字不一，通行作殷溎深）、昆剧传（《昆曲》连排残字）、戏剧性（源书用字）——以上皆为源书用字，本页照原样引录不改；⑧替换符：第 6.3 轮语料中另有一个来源名为「近代杭嘉湖昆曲演出史稿」的副本，其标点已为替换符 � 所代（见 d3 一条），本页取标点完好的一本为据并在注内登记。

【参考文献】

1. 二十世纪昆曲研究
2. 昆曲《牡丹亭》舞台搬演传递的文化生态意义
3. 解行集 戏曲、民俗论文选
4. 昆曲曲牌曲腔关系研究 以昆曲南曲商调曲牌为例
5. 论戏曲音乐传统传承方式——“口传心授”辨析
6. 中国昆曲
7. 曲学 第3卷
8. 幽兰雅韵赖传承 昆剧传字辈评传
9. 戏曲研究 第八十六期
10. 水磨传馨 海上昆曲文物述珍
11. 昆剧演出史稿
12. 古韵悠扬水磨腔 昆曲艺术的流变
13. 昆曲的十年巨变与未来发展
14. 中国的昆曲艺术
15. 程长庚昆曲剧目钩沉及其昆曲表演艺术研究
16. 昆剧传习所的历史贡献与现实意义
17. 昆曲
18. 昆剧志 上卷
19. 寻梦六百年 昆曲盛衰史探幽
20. 中国昆曲曲谱及传承探析
21. 近代杭嘉湖昆曲演出史稿
22. 中华戏曲 总第四十二辑
23. 昆曲“清唱”与“剧唱”之关系考
24. 晚清民国时期江南职业昆班与曲社之关系述考
25. 昆曲·春三二月天：面对世界的昆曲与《牡丹亭》
26. 论民国时期昆曲社的时代特征及其启示
27. 昆曲日记 修订版
28. 昆曲欣赏
29. 表演与舞台艺术
30. 话昆曲
31. 从青春版《牡丹亭》上演十周年看昆曲传承的核心问题