4.4 表演选例
昆曲之表演艺术，最终落在折子戏上。清中叶以后，昆曲主要演折子戏，这是一种高度精致化的表演形式[1]；今日所见的昆曲表演典范，几无不以折子戏为载体。每一个折子戏，从不同方面体现出昆曲艺术独特的表演技巧和风格[2]。折子戏都是经过艺人长期舞台实践，千锤百炼而成，短小精悍，风格多样，有的注重演员的唱功，有的展示繁复的身段技巧，集中体现了戏曲艺术在唱、念、做、打上的技艺，并生动反映生、旦、净、末、丑等各个行当的艺术特点[3]。故本页不列剧目清单，而择其表演可述者数折，按其家门与戏路分举为例，以见昆曲表演之大略。
一、选例之义：折子戏的兴起与“点戏”的传统
昆曲以折子戏为表演之基，其来有渐。折子戏又称“出头戏”，从本戏中抽选出来独立搬演，至晚当明清易代之际就已经蔚为风气；清代乾嘉年间，随着昆腔戏曲的发展，折子戏占断舞场，成为戏曲搬演的主流形式[4]。折子戏的兴盛在昆曲发展史上具有非同小可的意义，它使戏曲摆脱文学附庸的传统地位，成为一个独立的艺术门类，从而大步走向只属于自己的辉煌[5]。到康熙初叶，社会上演出折子戏已经有了风气[6]；康熙二十三年（1684年）皇帝南巡至苏州，驻跸行宫，戏班上演了《前访》、《后访》、《借茶》等二十出，这二十出戏都属折子戏无疑[7]。
“点戏”是折子戏时代最通行的观剧方式。中国戏剧演出中历来有“点戏”的传统，昆剧的演出也不例外，在演全本戏的时代，就流行从全本中“点”出几折戏演出，以满足欣赏者[8]。折子戏之为体，短小而自成起讫，故能随点随演、各擅其长。
折子戏之为艺，在“家门”与“功夫”。折子戏是按家门唱的[9]；看折子戏主要是看你演员功夫的，并不在乎故事情节[10]。此论出自“传”字辈艺人之口，最见折子戏的本相。
折子戏之取材，有两种存在方式。从长篇巨帙中提炼出来的折子戏，一般都是全剧的精华[11]，其存在的方式有两种：一种是串起来的折子戏，如《牡丹亭》的《游园》《惊梦》《寻梦》《拾画叫画》，《玉簪记》的《琴挑》《问病》《偷诗》《追舟》，《长生殿》的《絮阁》《惊变》《迎像哭像》《弹词》，《雷峰塔》的《水斗》《断桥》《盗库银》等等[12]；还有一种就是单独一折，如《彩毫记》中的《醉写》，《宝剑记》中的《夜奔》，《虎囊弹》中的《山门》，《浣纱记》中的《寄子》，《天下乐》中的《嫁妹》，《鲛绡记》中的《写状》等[13]。就取材于传奇全本而言，《牡丹亭》原本二卷五十五出，清末《劝农》《闺塾》《游园》《堆花》《惊梦》《离魂》《冥判》《拾画》《叫画》《问路》《吊打》《圆驾》改编成单折，仍活跃于清末舞台上[14]。
二、选例的两路：抒情舞蹈与描写舞蹈
昆曲之折子戏，其表演大体可分两路。一方面，是适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段，代表性剧目如《西川图·芦花荡》《精忠记·扫秦》《拜月亭·踏伞》《宝剑记·夜奔》《牡丹亭惊梦》等[15]；另一方面，是适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写性的舞蹈表演，与“戏”配合，成为故事性较强的折子戏，这类剧目如《连环记·问探》《虎囊弹·山亭》《浣纱记·寄子》《荆钗记·上路》《琵琶记·坠马、扫松》《西游记·胖姑、借扇》[16]。
描写舞蹈之来，出于生活动作之提炼。它适应了许多通过叙事或写景来抒发情感的演唱场子的需要，创造了一些偏重于描写的舞蹈表演[17]；这种描写舞蹈乃是从生活中说话时的辅助姿态和手势发展起来的，它能帮助表达唱词所描写的内容，使想象中的对象更为具体化[18]。
就身段之性质而言，亦分两体。昆曲的表演，是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术[19]；其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重表述性的舞蹈，一种是配合唱词的抒情性舞蹈[20]。故昆曲舞蹈身段具有表述性和抒情性两种品格[21]。
两路之戏，皆为各家门之看家剧目。像至今在戏曲舞台上还流行着的，如小生戏的《拾画》、《叫画》，旦角戏的《思凡》，生旦戏的《琴挑》、《偷诗》[22]；正旦贴旦戏的《游园惊梦》，贴旦戏的《春香闹学》、《胖姑学舌》，武生戏的《夜奔》、《打虎》，老生戏的《三挡》，净角戏的《山门》，武旦戏的《水斗》、《借扇》等，就都是昆腔戏表演特点非常鲜明，舞蹈性很强的戏[23]。这些戏在舞蹈表演上的严格，与《上路》的情况相同，某一动作应落在哪个字上，哪一板上，都是要求十分准确的[24]；说明这种表演方法与曲词的内容，与歌曲的节奏都结合得很紧密[25]。
三、生旦戏选例：从《琴挑》到《拾画叫画》
生旦戏为昆曲之正色，而唱做兼重者尤以文场戏为最。《琴挑》为《玉簪记》中一折，属文场戏，[朝元歌]的唱词，字字含情，句句有舞，美听美看，美妙无比[26]。昆剧表演以戏剧性的歌舞动作抒情、画景，配合唱曲内容创造了许多舞蹈科段、身段表演，形成了一套比较严格的演出规范[27]。
生旦戏之妙，正在于“不以情节取胜”。那些保存昆剧艺术精华的传统折子戏基本上都不以情节取胜，如《寻梦》《拾画叫画》《酒楼》《迎像哭像》《弹词》等等，注重的是人物内心情感的描写与呈现，给演员表演留下了很大空间[28]。这一路戏的全本多为生旦排场，传奇系统的戏，包括昆腔、弋阳腔等，最初是以演连台本戏为主的[29]，其后乃摘其精华之折单演。以《荆钗记》为例，其原剧四十八出，清末苏州四大昆班在上海演出中保留二十六折[30]。
各行当皆有其常演之目，而各剧留存之折多寡不一。如《占花魁》中《劝妆》《卖油》《湖楼》《受吐》《独占》等折，长期在舞台上流传；《清忠谱》中表现劳动群众斗争场面的《义愤》《闹诏》流传很广，并且长期演出于昆曲舞台[31]。
折子戏亦见于单出而难演者。《荆钗记·上路》的一段戏也叫《行路》，是比较难演的一场戏，主要是因为唱腔太碎，没有什么完整的唱段，再者是还保留有元代以来的演唱[32]。《审音鉴古录》中记《荆钗记·上路》一出的身段极详细，并在结尾处注明，“此出乃孙九皋首剧身段虽繁，俱系画景惟恐失传，故载身段”[33]。这正是此类折子“以繁身段画景”的著录之证。
至于生旦戏之配角，亦各有家门之定。如《彩楼记》中《拾柴》一折，角色家门为：吕蒙正鞋皮生，唐七二面，唐八小面[34]。家门既明，戏曲的表演路子乃有所依。
[90]
四、旦角与独角戏选例：《思凡》《寻梦》《痴梦》
旦角戏中，独角之折最难。《思凡》属于独角戏，即一个演员要独自在舞台表演近半个小时[35]。其表演主要在两个方面，一是唱，该折子到后来有【诵子】【山坡羊】等7支曲子，配合曲子有着许多繁复的身段，因此，唱和做就构成了后世昆剧《思凡》折子的“重头”[36]。折子亦有亡失者。《千金记》的《鸿门》《撇斗》，这出戏剧中人物众多，演员上下场频繁，在昆曲舞台上早已绝迹[37]。
《思凡》之难，在无处躲闪。就目前经常演出的几出昆剧《游园惊梦》、《挡马》、《活捉》、《痴梦》以及《思凡》等来看，昆剧的另一特点是：演唱速度比较缓慢，尤其是南曲部分，很少有京剧中〔快板〕、〔流水板〕那种快速的节奏，即使表演紧张的奔跑情节如《林冲夜奔》时，也是如此[38]。特别是《思凡》，剧中人物只有一个，中间没有休息的机会，演起来相当吃力，并且剧中与表演是一步紧一步，演员一直要忙到剧终[39]。
《思凡》又与《下山》相缀为一。《思凡》、《下山》连演时，称为《双下山》或《僧尼会》[40]；然而从它的〔佛曲〕始到最后的〔菩提〕止，却又并非真正的南北曲[41]。至于旦角之演“苦戏”，《烂柯山》中的《前逼》《痴梦》，《艳云亭》中的《痴诉》《点香》[42]，《千忠戮》中的《惨睹》——当时昆曲最盛行的时候，有“家家收拾起，户户不提防”之说，“收拾起大地山河一担装”和“不提防流年值乱离”分别是《千忠戮》和《长生殿·弹词》的曲子[43]。
同一剧目之中，折与折之表演分量亦不均齐，有以“唱”为主者：《长生殿》中有许多折戏即使在舞台上演出，严格说也只能算是“彩唱”，如其中的《哭像》、《弹词》等基本上以“唱”为主，身段动作（舞蹈）几近于无[44]。故同一剧目之中，折与折的表演分量并不均齐。
[91]
五、净丑戏选例：“五毒戏”与家门累工戏
昆曲各行当皆有若干出“难做”的戏，谓之“正场戏”或称“五毒戏”。这些脚色行当都有专门的基本功训练和特有的表演程式，而且大都有若干出为大家公认的在唱、念、做、打诸方面特具高难要求的戏，称“正场戏”，或称“五毒戏”[45]。就家门各举一例：《鸣凤记》之《写本》和《斩杨》的杨继盛表演，称“老生五毒”[46]；《西厢记》之《游殿》的法聪表演，称“二面五毒”；《连环记》之《问探》的探子表演，称“文丑五毒”；《雁翎甲》之《盗甲》的时迁表演，称“武丑五毒”[47]。
“五毒戏”一语，又与“累工戏”相通。昆曲各家门的“累工戏”有时被称为“五毒戏”[48]；张继青云，每一个家门均有“五毒戏”，各家门的“五毒戏”也是其“累工戏”[49]。丑行一路尤为集中，有五折重头做功戏，因其中人物的特殊表演动作及其形象摹拟五种毒物而得名[50]：如《雁翎甲·盗甲》中时迁的表演象壁虎，《连环记·问探》中探子的表演象蜈蚣，《孽海记·下山》中小和尚的表演象蛤蟆，《六月雪·羊肚》中张母的表演象游蛇，《武十回·诱叔》中武大郎的表演象蜘蛛[51]。
五毒之名目，各书记载不一。昆曲丑角戏中著名的有“五毒戏”：《盗甲》、《问探》、《下山》、《羊肚》、《游街》，演员在身段动作上分别模仿民间所说的五毒（蝎、蛇、蜈蚣、壁虎、蛤蟆）的形态，惟妙惟肖，逼真传神，它也是衡量丑角演员基本功的主要剧目[52]。清代末年宣鼎曾集昆剧丑角儿戏三十六折，作《三十六声粉铎图咏》，当时被称为“同光十三绝”之一著名的昆丑杨鸣玉，即以“五毒戏”名闻一时[53]。
丑行之戏路，以方言与绝活见长。这类人物类型繁多，性格迥异，有行动滑稽幽默的，也有心地善良敦厚的，有刁恶奸诈的，也有慷慨激昂的[54]；文丑大都需要诙谐风趣幽默一些，他们口齿伶俐，嗓音嘹亮，掌握多种方言，如《十五贯》中的娄阿鼠说的是苏州方言，《醉皂》中的陆凤萱说的是扬州方言，《问路》中的郭秃驼说的是常熟方言等等[55]。丑角往往要求艺人身怀绝技，动作要求舞蹈化，还要长于表演难度较大的矮步、蟹步等特殊步法[56]。
丑在昆曲之地位，可谓“无丑不成戏”。丑成为昆曲艺术的重要组成部分之一，甚至“无丑不成戏”[57]；其艺术形象，如《十五贯》中的赌徒无赖娄阿鼠，《寻亲记》中嫉恶如仇的茶博士，《渔家乐》中见危相助的万家春，《红梨记》中醉酒皂隶陆凤萱，《下山》中一心还俗的小和尚本无[58]；《幽闺记》中的江湖庸医翁郎中，《鸾钗记》中智慧风趣、主持正义的朱义等等，人异其面，各为典型[59]。净行亦然，昆曲以“七红、八黑、四白、三僧”属净行角色，“五毒、六巧、二丑”属丑行，凡不能列入以上各类的，统称“九杂”[60]。
六、独角戏与“对面头”戏
昆曲折子中，专供一个家门独演者，自有定目。周传瑛《昆曲家门谈》中谈到这五折独角戏，（巾）生——柳梦梅《拾画叫画》，（六）旦——乔小青《题曲》，（大面）净——达摩《渡江》，（老生）末——林冲《夜奔》，（小）丑——花子《拾锦》，也即是周贻白先生所说的“五独戏”[61]。此类戏或唱念繁多，或做工吃重，又为独角表演，台上并无依傍，故而最易见出艺人的演艺水准[62]。
独角戏又常为学戏之始。“五毒戏”往往可作为“开蒙戏”，周贻白云：“旧日见曲班教师用这类戏目为初习剧的生徒开蒙，一方面因为这些剧目的唱做难度较高，可使打定基础，一方面也是从单人表演，逐渐进入和其他脚色同场表演的一个步骤”[63]。据此，大约经由艺人的体验总结，独角戏中表演繁难、不易掌握，且对演艺水准有极大要求者均可称为“五毒戏”[64]。
与独角戏相对者，为“对面头”戏。折子戏是按家门唱的，如《十五贯》的《男监》是老生和小生的“对面头”戏[65]，《测字》则是小花面和老外的“对面头”戏[66]。至于群戏，则以“对子戏”与“独脚戏”相济：《牡丹亭》上本重点仍在杜丽娘的独脚戏，中本重头戏在独脚戏《拾画》及《幽媾》和《冥誓》两出对子戏[67]。
七、载歌载舞：选例之规范与分寸
折子戏之身段，须与曲词板眼相扣。试看《浣纱记》第廿五齣《演舞》一折，藉勾践夫人教西施演习歌舞之口，提出“歌有歌体，舞有舞态”、“俯仰应声，仰扬合节”、“回风转波”、“盘旋轻迅，看纵横俯仰，出身不动尘”、“奇姿崛起，逸态横陈”等等形成昆腔载歌载舞表演特点的理论性要求[68]，为昆曲作家开始在传奇中重视表演艺术提供明证[69]。
其分寸之严，见于批点。故在《审音鉴古录》所选《西厢记·惠明》一出的尾批中，特别指出：俗云“跳惠明”此剧最忌混跳，初上作意懒声低，走动形若病[70]。此等处正是“以戏定功、以功显戏”的家法。
载歌载舞亦有其失。有些场面，例如《梳妆》中，吕布和貂婵两人同在一台，貂婵边唱边作身段，吕布在一旁同时也边歌边舞，各唱各的，各舞各的，不免使观众眼花撩乱，无所适从，结果是两败俱伤，毫无艺术效果[71]；更突出的例子是《出塞》，昭君、王龙和马童三个角色也是同在一台，载歌载舞，互不相干，却又互相干扰，作为一场戏来看，这三个人在做什么，令人很费猜疑[72]。
昆曲之表演，唱为其本。在昆曲中，唱曲确为第一重要的，自魏良辅创新腔一直到现在，昆曲始终以唱南北曲为主要的表演形式，不仅念白因曲词而发生，就是舞蹈身段表演也是在唱曲的基础上发展的[73]；所谓“白为宾”，是说表演形式上次于唱，“曲白相生”[74]。念白一路亦有其格：昆曲的念白主要以中州韵白为主，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等[75]。
[93]
八、选例的传承：从“传”字辈到当代教学
折子戏之存亡，即昆曲表演艺术之存亡。昆曲的传统折子戏，在清乾隆、嘉庆年间流行六百余折，“传字辈”演员能演的有四百余折，现在继承下来的有三百余折[76]。“传字辈”演员经昆剧传习所到新乐府，又到“仙霓社”，积累了乾嘉以来的大部分剧目，又在实践中不断串演新戏、武戏，打破昆曲不分武行的传统，形成了武生、武旦行当[77]。
折子戏之数，各书记载互异。清中叶以后，昆曲主要演折子戏，纯熟的昆曲技巧日益提高，而且确保了表演动作规范化，使艺术经典得以忠实地传承，保留至今的昆曲折子戏还有400多出[78]；另有记为“约四百余出”者[79]。就抄录之富言，苏州全福班、昆剧传习所常演的456出折子戏的人物装扮，包括发饰、盔帽、髯口、服式、戏鞋以及所用砌末，俱有专书记载[80]。
折子戏之教学，向以口传心授为本。白先勇在北京大学、苏州大学和香港中文大学先后主持的昆曲传承计划，无一例外的都是请昆曲名家向青年演员口传心授绝活折子戏[81]；2014年2月9日至12日在苏州举行的江苏省苏州昆剧院新剧院落成展演活动中就有一项“白先勇昆曲传承计划成果展演”，由苏州昆剧院的“小兰花班”青年演员演出了四个行当戏：《芦林》（丑脚戏）、《罢宴》（老旦戏）、《佳期》（六旦戏）和《千里送京娘》（花脸戏），传授者都是当代昆曲界翘楚[82]。表演者也大多是青年后备人才，如在青春版《牡丹亭》饰演春香的沈国芳，她一人就助演了《芦林》和《千里送京娘》[83]。
折子戏之整理，亦是一代人的功课。近三年时间里，一共编撰了七十多个折子戏[84]；等到完成整出戏的整理，脑海中便有了全剧舞台定位和表演的轮廓[85]。以《狮吼记》为例，老本有三十折，当年昆剧“传”字辈演员也无法演全，如今常见于舞台的是《梳妆》《游春》《跪池》《三怕》四折[86]。
当代昆曲之折子戏传承，更有会演与交流之制。1956年南北昆剧会演共演出二十六天三十场，一百二十四个折子戏和五个本戏，显示了昆曲丰厚的艺术传统[87]。
【资料来源】
- 知识库检索：以
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- 未写项登记：①本页不写各行当身段的分步图解与逐式要领（库内材料为身段谱著录体与论述体，无可逐式转述的教程）；②本页不写单折戏的完整剧情与曲文（应见 2_代表剧目 章各剧目页）；③本页不写各行当代表演员的生平与师承（应见 6_传承 章与人物页）；④本页不写昆曲脸谱与行头的形制细目（应见 5_舞台美术 章）；⑤媒体（图与视频）随文分布，不另立影像与音响资料小节。
- 口径冲突登记（并列不择一）：①“五毒戏”之折目组成，本页并列《昆剧生涯六十年》（盗甲·问探·下山·羊肚·诱叔）、《昆曲精编教材300种》（盗甲·问探·下山·羊肚·游街）、《戏曲研究 第八十六期》（游街·孽海记·盗甲·问探·羊肚）三说，各据原书分注，不代为统一；②“五毒戏”之义，本页并列《中国戏曲艺术大系 中国戏曲文化》之“正场戏”、《二十世纪昆曲研究》之张继青“各家门的累工戏”与周贻白“五独戏”之误三说；③折子戏存量之数，本页并列“三百余折”（《中国昆曲》）、“400多出”（《粉墨千秋 中国戏曲》）、“约四百余出”（《中国戏曲剧种手册》）、“456出”（《中国大百科全书 戏曲 曲艺》）四说；④独角戏折目，本页并列周传瑛《昆曲家门谈》五折（拾画叫画・题曲・渡江・夜奔・拾锦）与《昆剧生涯六十年》所述“五折独脚戏”两记。
- OCR 断口处置登记：①《中国昆曲》“如文场戏《琴挑》”一段为两栏逐行互串（“[朝元歌]的唱词，字字含情，句句有舞，美听美看，美妙无比”与邻栏“如武场戏《水漫》、《三档》”同处一段），本页引文以“……”标示断口，只取栏内可连读者；②《中国昆曲论坛 2006》“歌有歌体，舞有舞态”一段原有引注序号夹行，本页引文止于断口前；③《昆剧志 上卷》“无丑不成戏”一段中书名号与引号间有 OCR 连排，照原样复制；④《中国戏曲艺术大系 中国戏曲文化》切片中五毒戏诸折名连排无标点，照原样复制，不代其断句。
【参考文献】
- 粉墨千秋 中国戏曲
- 中国戏曲剧种手册
- 昆曲欣赏
- 折子戏与昆曲遗产的保护传承——《昆戏集存·甲编》前言
- 中国昆曲
- 古韵悠扬水磨腔 昆曲艺术的流变
- 昆剧生涯六十年
- 昆曲创作与理论
- 中国的昆曲艺术
- 中国戏曲通史（中）
- 春华集
- 中国戏曲发展史
- 当代昆剧表演创作述论
- 无隐室剧论选
- 中国昆曲装扮艺术
- 中国昆曲论坛 2005
- 话昆曲
- 大专院校京剧讲座
- 昆曲精编教材300种 第一卷
- 昆曲日记 修订版
- 京剧丛谈百年录 增订本
- 中国戏曲艺术大系 中国戏曲文化
- 二十世纪昆曲研究
- 昆曲精编教材300种 第三卷
- 戏曲研究 第八十六期
- 海派戏剧研究的时代印记 沈鸿鑫戏剧论集
- 昆剧志 上卷
- 昆曲
- 长言雅音论昆曲
- 中国昆曲论坛 2006
- 昆剧工作座谈会文集
- 中国大百科全书 戏曲 曲艺
- 从青春版《牡丹亭》上演十周年看昆曲传承的核心问题