3.1 音乐概述
昆曲的音乐属于联曲体结构，简称"曲牌体"[1]。曲牌体又称联曲体或曲牌联缀体，是以曲牌作为基本结构单位，将若干曲牌联缀成套，构成一出戏或一折戏的音乐[2]；其音乐体制是曲牌体，词格为非对偶的长短句[3]。昆剧音乐的曲牌极其丰富，有各种曲牌约 2500 多个，常用曲牌也有数百首，向有"曲海"之誉[4]，来源兼收唐宋大曲、南宋唱赚、金元诸宫调、元杂剧与南戏，并及民歌小调与历史上兄弟民族的曲调，故论者以"包含了中古时期以来的一部活的中国音乐史"相许[5]，并径称之为中国"古典音乐文化的最后遗存"[6]。就结构体制而论，绝大多数剧种是板腔体，少数是曲牌体，而昆曲的曲牌体最为严谨[7]；其曲牌数量的统计则随统计者与统计范围而异，库内并存诸说[8]。
一、曲牌与曲牌联套
昆曲音乐的结构单位是曲牌，组织方式是联套。所谓曲牌联套体，是戏曲音乐结构形式的一种，即将若干支曲牌按一定章法组合成套，以构成一折（出）戏的音乐[9]。曲牌之所以能成套，是因为套数曲牌有着相同或相似的主腔、或遵循同一的结声规律，因而按律应取于同一宫调[10]。
套数之内，各类曲牌各有功能。引子主要用于唱腔的起始部位，其功能是起始一个唱段，但它不算在这个新唱段的套式里；引子通过曲词，对折子戏的故事情节起提纲挈领的作用[11]。有的南曲曲牌具有独特的主腔形式，找不到其他曲牌能依腔型规律与它联套，这类曲牌被称为"孤牌"；孤牌可以靠重复前腔多次的形式组成单套，这种单套定名为"自套"[12]。另有"集曲套"，是由同一原曲作为主曲形成的若干集曲而组成的套曲[13]。三类各有其位，不相混杂：引子曲牌不可能出现在孤牌自套曲牌中，孤牌自套曲牌也不可能出现在联套曲牌中。固定的套式，如北黄钟宫通行套式即为【醉花阴】【喜迁莺】【出队子】【刮地风】【四门子】【古水仙子】【尾声】[14]，其具体运用可酌加变化而不影响【醉花阴】【喜迁莺】的首、次牌地位。
联套的成品，如《牡丹亭·叫画》便是完整的单套——一个南商调【二郎神】本套，以【二郎神】为首牌，全折包括【二郎神】【集贤宾】【黄莺儿】【簇御林】四支过曲，本套后面缀有尾声[15]。在联套曲牌中，按曲牌在联套中所处位置的不同，分为首牌、次牌和附牌[16]。到了传奇体制之下，凡上场的脚色皆可唱，曲调按出场人物不同的性格及剧情的变化来设置，而不是按固定的套数来安排，元代形成的北曲固定的套数结构因此受到了削弱[17]。
二、宫调与笛色
宫调是昆曲音乐的第二层框架。就其名与源说，诸调名或称"宫"，或称"调"，统称"宫调"，来源于隋唐燕乐系统[18]。昆曲常用的为黄钟宫、仙吕宫、南吕宫、中吕宫、正宫、大石调、双调、商调、越调九个宫调，通称九宫，也叫南北九宫[19]。
宫调不只是一组调高。不同的宫调往往具有各自的特性，元代燕南芝庵的《唱论》曾概括过 17 种宫调的演唱风格、音乐情感及曲调结构[20]；近代论者则把各宫调曲牌的性质分得更简：黄钟宫和双调属于喜剧，仙吕宫亦近于喜剧的性质，南吕宫和商调纯属于悲剧，至于中吕宫、正宫、大石调、越调则应用于普通的一般场面[21]。不过这一层声情意义在长期流传中已相当稀薄：大部分谈及宫调的著作都由文人编纂，且部分宫调失去了原有的调式意义，变成了只具备模糊的曲情标识意义的曲牌名[22]。
与宫调并行的是笛色。由于昆曲以笛为伴奏主乐器，曲牌的调性由笛取决[23]。所谓"笛色"，也即"调门"，取决于吹笛时以何音作"宫"音；昆曲的基本笛色是"小工调"，相当于西乐中的 D 调[24]。笛上可以翻出七调，即有尺字调（C）、小工调（D）、凡字调（E）、六字调（F）、正工调（G）、乙字调（A）、上字调（B），叫做"工尺七调"，其中以小工调为基本调[25]；而场上实用则集中于小工、正宫、尺字、六字四调，或加上凡字为五调，其中最常用的又是小工、正宫两调[26]。
音阶与调式也有南北之别与行当之别。昆曲南曲用五声音阶，北曲用七声音阶；南曲北曲以曲牌为单位，都含有宫、商、角、徵、羽五种不同调式结构的曲牌，并且南北都以羽调式运用得最为普遍[27]。同一宫调的两种调门，大多旦角、小生用稍高调门，老生、净角用稍低调门，这是常用的定调法[28]。昆曲以"工尺"记谱，这一记谱方式是由隋唐的"燕乐半字谱"经宋代的"俗字谱"逐渐演变而成的[29]。
三、南北曲与南北合套
昆曲音乐由南曲与北曲两大系统构成，两系的合成有一个过程。在魏良辅创造出昆曲以前，金元北曲的势力比南词大得多；魏良辅融合许多种声腔的特点在一起，创造了昆曲[30]。南北曲的风格差异，魏良辅自己说得最直截："北曲与南曲，大相悬绝，有磨调、弦索调之分……北力在弦索，宜和歌，故气宜粗，南力在磨调，宜独奏，故气易弱"[31]。就音乐形态而言，南曲来自宋代南戏，基于南方民间音乐，以五声音阶为主，级进旋法为多，节奏舒缓，字少腔多，曲趣上清柔婉转、细腻舒缓、以情见长[32]；北曲则使用七声音阶，与南曲相比更见跌宕，但在昆山腔长期吸收北曲演唱的过程中，北曲的特性也渐渐被融化，成为"南曲化"的演唱风格[33]。
把两系合进一套，是昆曲的一大创造。据元钟嗣成《录鬼簿》记载，南北曲合套这种形式是由杭州人沈和（字和甫）创立的[34]。本来，北曲的套曲完全由北曲组成，南曲的套曲也完全由南曲组成，两系在曲牌联套的形式上自成系统、互不凌犯；但自从有了"南北合套"以后，这个界限就打破了，南曲的曲牌可以与北曲的曲牌混合联成一套[35]。合套内部仍以北曲为主导，南曲则可作"移商换羽"的转调处理[36]。合套的演唱分工也很有特色，昆曲剧目中，南北合套曲牌一般由主要角色演唱北曲，配角演唱南曲[37]；换一种说法，即北曲由一个角色单唱，南曲则由几个不同的角色分唱[38]。这种套式沿承元散曲套曲和元南戏的形式，而在昆曲中更为完善[39]。
北曲在昆曲舞台上并未成为陈迹。昆曲舞台上常演的《刀会》《女弹》《激良》《借扇》《胖姑》《北诈》等折子戏，皆来自元人所作的北曲杂剧[40]。
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四、水磨腔与演唱规范
昆曲的音乐品格，最终落在"水磨腔"三字上。魏良辅等人综合南、北曲二者之长，吸收海盐、弋阳诸腔的优点，对昆山腔作了重大的改革，把平直无意致的唱腔改为"细腻水磨，一字数转，清柔婉折，圆滑流畅"的新昆山腔[41]。这种新腔也称水磨调，意思是像"滴水穿石"那样的细致功夫磨炼而成的[42]。它起于元末昆曲的雏形，至明嘉靖间魏良辅取海盐腔、弋阳腔诸南曲之长，扬昆山腔之精，遂"创水磨腔之妙"，前后已历六百余年[43]。
与音乐相配的是一整套演唱规范。魏良辅提出"曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝"[44]，字清居其首。昆曲讲究"依字行腔"，需要按此原则改动曲谱，以达到与字声相符的效果，通俗地讲，就是不倒字[45]。就发声的门径说，前人依人的发声器官提出"五音""四呼"读字发声之法[46]。
具体的门径，可分六项：四声与阴阳、尖团与清浊、四呼与五音、反切读音、同字异读、南字南读北字北读[47]。昆曲的四声各分阴阳，阴声字发音略高于阳声字[48]；四呼是表示发音时口腔部位的不同状态，即开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼[49]，所谓"开、齐、撮、合，谓之四呼，此读字之口法也"[50]。五音之外，还有鼻音与闭口音两类，徐大椿《乐府传声》为此专设一节[51]。字音尚且分南北：昆曲"字音"分南北，北准《中原音韵》，南遵《洪武正韵》，在演唱时相沿形成"中州韵姑苏音"[52]。
唱腔的韵味则由润腔唱法完成。昆曲总结出的一整套唱法"掇、叠、擞、嚯、豁、断"，解决了唱词与音乐完美结合的问题[53]；《粟庐曲谱》卷首俞振飞所撰《习曲要解》，对昆曲 15 种润腔手法（啜、叠、擞、嚯、豁、断、撮、带、垫等）及其运用讲解详备[54]。其中"嚯、豁、断三腔用以区别上、去、入三声之字"，皆在字之第一腔之后：豁者第一腔尽时加一较高音，如工后加六、上后加尺，谱中作"人"字形符号者是也[55]。
这一套唱法，最早是在清曲中磨出来的。昆曲最早以清曲演唱形式出现，这种形式体现出昆曲对唐宋词调音乐与元曲音乐的沿袭[56]。
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五、工尺谱与曲谱文献
昆曲的音乐能传六百年而不失其貌，靠的是曲谱。传统所谓昆曲曲谱实含两类：一类为宫谱，亦称工尺谱，是若干曲牌的某种音乐样式的记录；另一类为文字谱，是对若干曲牌歌辞的传统语文样式即"格律"的归纳总结，又称"平仄谱"[57]。二者的分工很明确：格律谱根据宫调划分曲牌并规定字数、句数、板数、韵位、平仄四声等文辞格式，为填词家取法之用；旋律谱中的工尺谱则为曲牌标出工尺、板眼，以供歌者依谱歌唱[58]。
就用途再分，宫谱又分两类：一类载工尺谱但不载科白，仅供清唱，称为"清宫谱"；另一类工尺谱、科白俱全，可供登场，称为"戏宫谱"[59]。清宫谱的书目，如《九宫大成南北词宫谱》《太古传宗曲谱》《吟香堂曲谱》《纳书楹曲谱》等[60]。
官修曲谱之中，规模最大者是《九宫大成南北词宫谱》，简称《九宫大成》：清代乾隆六年（1741）由和硕亲王允禄奉旨召集宫廷和民间曲家周钰祥、邹金生、徐兴华、王文禄、徐应龙、朱廷镠、蓝畹等审订，分引子、正曲、集曲、套曲几个部分，全编五函八十二卷，记载自宋元以降的南曲曲牌一千五百一十三支、北曲曲牌五百八十一支，另编入同名异体曲牌，总计四千四百六十六支[61]。它既是一部曲文格律谱，又是一部工尺谱[62]；在昆曲曲谱史上，这是把文辞格律与音乐符号合于一处的重要一步。
工尺谱的成型与流播有其先后。最早的昆曲工尺谱为康熙五十九年（1720）吕士雄、杨绪等人编撰的《南词定律》[63]；而昆曲中大范围使用笛色标调的曲谱，则是同治九年（1870）刊刻的《遏云阁曲谱》[64]。私人编纂而以清唱为归的，则以叶堂的《纳书楹曲谱》为代表：全书共有正集四卷、续集四卷、外集两卷、补遗四卷，另有《西厢记》全谱两卷[65]。此谱有一处体例上的著名取舍，叶堂在《凡例》中特意说明："板眼之中另有小眼，原为初学而设，在善歌者自能生巧，若细细注明，转觉束缚，今照旧谱，悉不加入"[66]。就存量说，由清代至民国，昆曲的工尺谱谱本达到一千多种，这些谱本又根据演唱的不同要求，分为文人的校订本和梨园故本两个系统[67]。民国以后规模最大的一种是《集成曲谱》，为王季烈、刘富梁所辑，民国十四年（1925）由上海商务印书馆出版石印线装本，分金、声、玉、振四集共三十二册，选收昆剧、时剧八十八种的四百一十六出折子戏，曲词、宾白、曲谱均较完备[68]。
曲谱之于昆曲，是行腔的依据。有了曲谱，演唱者就有了行腔的依据，《琵琶记》《牡丹亭》《长生殿》这些著名的传奇，在经历了几百年之后仍然能够不失原貌地活跃在舞台上，曲谱被完整地保留、传承至今是其中一个极为重要的因素[69]。就价值而论，昆曲以其委婉细腻、流利悠远的"水磨腔"，以及与剧作内容相辅相成的完整表演体系著称于世，昆曲曲谱具有很高的艺术价值[70]。工尺谱为中国古代常用的记谱方式，自清初始为昆曲使用，至二十世纪已有 300 多年历史[71]。
六、两条传承脉络：清唱与剧唱
在昆曲史上，音乐的传承与流播始终沿着两条脉络进行。"清唱"与"剧唱"是昆曲史上长期并存的两种曲唱形式，在求同存异中共同推进昆曲的发展[72]。这一分野始自魏良辅：他明确指出，"清唱"与戏场上艺人的"剧唱"并不完全相同，而是一个相对独立的曲唱概念，自有一套比较完整的理论系统[73]。明嘉靖年间，魏良辅初创昆曲，歌唱时不化妆扮演、不借戏场锣鼓之势，称为"清曲"；后进入剧场，成为昆剧的剧种音乐，场面始大，专由乐队伴奏，称为"剧曲"[74]。
两者的所长不同。"清唱"即不化装的坐唱，由于不需要顾及身段表演，曲唱者把所有的精力都集中在"唱"的质量上，故而比"剧唱"更讲究声律的尽善尽美[75]。就听感说，"清唱"之曲相对平和、工稳，而"剧唱"之曲则相对跌宕起伏、摇曳变幻[76]。清唱一脉有其社会载体：兴起于明代正德年间的虎丘曲会，是清曲曲友们交流清曲艺术、角逐"清唱"水平的大型活动，虎丘曲会盛行近六百年[77]。论者因此把昆曲的传承总结为两条脉络——桌台清曲和舞台剧曲[78]。
两条脉络至晚清民初渐趋合流。《集成曲谱》便是"清唱"与"剧唱"双美合璧的典范之作[79]。
七、场面与伴奏
昆曲演唱离不开乐队，这一环传统上称为"场面"。魏良辅改革昆山腔前后，昆曲乐队即已确立了基本的格局[80]；昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器，主要以中州官话为唱说语言[81]。此事有早期记载可据：明曲家徐渭在《南词叙录》中提到"今昆山以笛、管、笙、琵琶，按拍而歌南曲者"[82]；入清以后则有"明时虽有南曲，只用弦索官腔，至嘉隆间，昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器而剧场大成，至今遵之"之说[83]。
乐队的组合可分三类。剧曲的伴奏乐器大致可以分为三类：管乐器有笛、箫、笙、唢呐等，弦乐器有曲弦、琵琶、月琴、筝、阮、提琴等，打击乐器有鼓、板、锣、钹、铙等[84]。其建制规模，以昆剧最为庞大，最多曾用文武场三十四种乐器，并以笛、笙、曲弦、提琴四大件为文场基本组合，目前则以笛、笙、琵琶、三弦为基本组合[85]。其中几种为昆剧所特有：曲弦传即张野塘改革之三弦，与笛、鼓合称"三件头"；提琴为魏良辅引入的伴奏乐器，与笛、曲弦、笙四件乐器组合，清淡疏雅，风味纯正，今已少用[86]。荸荠鼓亦称怀鼓，用单签敲击，适用于室内轻声歌吟，音软而糯，专用于生旦戏[87]。
伴奏的风格，以笛与唱腔的贴合为要。昆腔虽以笛为主要伴奏乐器，但笛、弦并奏，吹管与弹弦乐器在伴奏中相互配合，也是昆腔管弦伴奏的一大特色[88]。落实到唱腔，昆曲就是以笛衬托唱腔，无引子亦无过门、尾声，要求与唱腔的旋律同进同出，同高同低，同轻同重，同疏同密[89]。传统把器乐伴奏的作用概括为"托腔保调"[90]。
唱腔之外，另有成套的场景音乐。昆曲十分重视配乐的效果，舞台上的表演、排场、喜庆、哀悼、行路、鬼神等，都各有其专用的伴奏曲牌[91]；昆曲中用于伴奏的曲牌丰富多彩，这一部分"吹打曲牌"为昆曲场景音乐的总称[92]。清末以来还出现了以坐唱形式唱、奏昆剧曲乐的民间职业组织"堂名"，是保存昆剧的又一种形式[93]。
八、近现代传承与当代创作
昆曲音乐的规矩，最后由一批曲学著作固定下来。昆剧在数百年历史中形成了一种以曲牌为主要唱词载体的范式，曲牌写作需要遵守严格的宫调、四声平仄、句数、韵数等规则，需要有字斟句酌的功夫，故古人多把昆剧剧本写作叫做"填词"[94]。古代曲家从自己或他人的创作中归纳出两个原则："倚声填词"和"依字行腔"[95]。所谓"倚声填词"，是指在创作时选择按某一曲牌范例进行填词，这里的"腔"主要指曲谱的"格律"排列[96]。1994 年，部分昆剧专家、曲家通力协作，把昆曲体制概括为"三体三式"——一个曲子是曲牌体，一本折子是联曲体，一部传奇是集折体，三体的组成要服从"三式"即词式、乐式、套式，词式和乐式控制着曲牌，套式则指导着联曲和集折[97]；此说被称为"全部传统昆曲声律的总结"[98]。
近代以来的谱式更替，是昆曲音乐传播史上的一件大事。1920 年，天虚我生在《学曲例言》中提出用简谱来解释笛色和工尺，随后越来越多的昆曲工尺谱开始被翻译成简谱乃至五线谱[99]。1928 年（民国十七年）三月，上海中华书局出版了由宿迁音乐教师刘振修编写的《昆曲新导》，该谱将工尺谱一律译成简谱，收录南北清曲 120 支，以供有志学习昆曲而不懂工尺谱者应用[100]。此后陆续出版的简谱译本，如《昆曲新导》《怡志楼曲谱》《振飞曲谱》《侯玉山昆曲谱》《马祥麟演出剧目集》《兆琪曲谱》等，对于昆曲的传播与发展无疑具有十分重要的作用[101]。到了当代，随着昆曲历史文化的变迁与印刷出版业的发达，简谱、五线谱的曲谱几乎成为各演出团体和学校所使用的唯一谱式[102]。
当代创作则集中在"要不要突破传统曲牌体制"这一点上。实践中大致有两路变通之法："破套存牌"法放弃传统曲牌分类成套的做法，代之以感情需要来自由选择与组合曲牌；"长短句"法抛弃曲牌格律，用押韵的长短句作为唱词，采用有昆腔特征的旋律演唱[103]。以新编《十五贯》为例，其从音乐角度说改编后仅保留原作【六幺令】【天下乐】【尾犯序】【粉蝶儿】四支原曲牌，而且将唱词作了重写[104]；而传统剧目整理的一条通行准则是充分尊重传统，做到"坚守昆曲唱腔的传统规范，始终保持昆味不变"[105]。该文的结论认为，昆剧应该确立"曲牌体"的剧本体制，保持昆剧的纯正基因，将文学性、音乐性、戏剧性统一在以曲牌联套为中心上来[106]。
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【资料来源】
- 知识库检索：以
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- 口径冲突登记：①曲牌总数有「约 2500 多个」（《戏曲音乐概论》）、「一千种以上」（《中国京剧唢呐曲牌研究》）、「一千六百种左右」（《傅惜华与韩世昌》）、「南曲 4000 余、北曲 1000 余、常用 200 余」（吴梅统计）四说；②《九宫大成》所收曲牌数有「2094 个曲牌、连变体 4466 个」与「南曲 1513 支、北曲 581 支、总计 4466 支」两种表述角度；③《九宫大成》起编与成书之年有「乾隆六年（1741）奉旨召集」与「乾隆十一年（1746）编成」之别，另有「乾隆六年命开律吕正义馆」一说；④南北合套的演唱分工有「主要角色唱北曲、配角唱南曲」与「北曲由一个角色应唱、南曲由几个角色分唱」两说；⑤宫调声情之《唱论》17 种概括，库内两处转述所列名目与顺序不尽一致。以上均并列登记，本页不择一。
【参考文献】
- 中国京剧唢呐曲牌研究（曲牌体定性、曲牌存量之一说、吴梅曲牌统计、联套体定义、昆曲曲牌体最严谨、北曲的昆化、水磨腔创制总述、昆腔常用调、笛与唱腔的贴合、行当用调之二说）
- 中国古典戏剧艺术探究（曲牌体又称联曲体或曲牌联缀体、曲有三绝）
- 戏曲音乐概论（曲牌体与长短句词格、曲牌 2500 之说与「曲海」、来源与「活的中国音乐史」、南曲风格、水磨腔的来路与得名、伴奏三形式与「托腔保调」、笛弦并奏）
- 中国昆曲（「古典音乐文化的最后遗存」、宫调的名与源、工尺七调、工尺谱的来历、南北合套的沿承、字音分南北与「中州韵姑苏音」、口法与「不出倒字」）
- 昆剧志 上卷（主腔与结声的联套依据、笛色与调门、伴奏三分类、乐队成型的记载、清宫谱与戏宫谱、清宫谱书目、九宫大成的编纂与曲牌数、堂名）
- 昆曲曲牌曲腔关系研究 以昆曲南曲商调曲牌为例（引子功能、孤牌与自套、集曲套、单套实例与首牌次牌附牌、咬字吐音六项、四声阴阳、四呼名目、润腔唱法名目、习曲要解的 15 种润腔、嚯豁断三腔、清曲在先、两条传承脉络）
- 昆曲格律研究（北曲套数结构受削弱、南北合套始创、《九宫大成》兼为格律谱与工尺谱、清宫谱书目、元代北曲杂剧折子戏）
- 昆曲（宫调九宫、宫调声情说的来历、《南词叙录》所记按拍而歌、主奏乐器与中州官话、乐队格局）
- 昆曲格律（南北势力与魏良辅的融合、曲律与曲词的关系）
- 二十世纪昆曲研究（魏良辅论南北曲、格律谱与工尺谱分工、最早工尺谱、笛色标调之始、工尺谱存量与两系统、简谱转译、工尺谱使用时长）
- 昆曲唱腔研究（南曲五声北曲七声与调式、行当用调）
- 中国戏曲通史 上册（南北合套打破南北界限、《小孙屠》的合套形态）
- 幽兰飘香（合套的演唱分工、伴奏曲牌的专用性、吹打曲牌与场景音乐、南北合套的剧目实例、曲谱对传承的作用、简谱译本）
- 中国昆曲曲谱及传承探析（曲谱两大类、简谱曲谱的早期实践、当代谱式更替、曲谱的价值）
- 昆曲“清唱”与“剧唱”之关系考（两唱并存、魏良辅对清唱的定位、清唱的形式与所长、虎丘曲会、集成曲谱为合璧典范、清唱与剧唱的听感差异、纳书楹不点小眼的理由）
- 戏曲音乐史（《纳书楹曲谱》的卷数、昆腔笛弦并奏特色）
- 徐大椿《乐府传声》的曲韵字声论（五音四呼为读字发声之法、四呼为读字口法、五音之外有鼻音闭口音）
- 中国戏曲志·江苏卷（乐队建制与基本组合、曲弦提琴荸荠鼓等特色乐器、集成曲谱的规模）
- 当代昆剧音乐创作述论（填词之名的由来、依字行腔的实际做法、倚声填词、三体三式及其定位、破套存牌与长短句两法、新编十五贯的音乐改动、坚守昆腔规范不变）
- 元杂剧“北曲复套”考论（北黄钟宫通行套式与首牌次牌的稳定性）
- 傅惜华与韩世昌（各宫调曲牌的性质分类、昆曲曲牌存量之一说）
- 《新定九宫大成南北词宫谱》的曲学构建研究（合套内以北曲为主、南曲移商换羽）
- 昆曲集曲三题——南与北、集与犯、文与乐（宫调与曲牌关系并非严密稳定、宫调失却调式意义而只余曲情标识）