3.2 唱腔音乐
昆曲音乐最重要的部分是唱腔音乐，唱腔是演员塑造人物的最主要的手段之一[1]。昆曲的唱被称为"曲唱"，其旋律的构成方式是"依字声行腔"[2]；经过明清以来众多曲家与曲唱家的不断精进，这门曲唱在字读音声、点板打谱、依字行腔、收音归韵、按笛用调各方面都形成了全面的规范[3]，并被归入我国"歌永言——以文化乐——依字行腔"一类歌唱的代表类种[4]。经魏良辅等人革新之后的剧唱昆腔，在唱上已变得十分考究：其唱念是当时有所规范的字读语音，其唱腔是有所规范的"依字声行腔"，其唱词文体是有所定则的南北曲曲牌[5]。如果说昆曲能够区别于其他戏曲唱腔，那就在于魏良辅当年制订的"依字行腔"的歌唱方法，即以字声、字韵决定演唱腔格，以求四声的中正得宜，从而进入"字清、腔纯、板正"的境界[6]。
一、依字行腔与四声腔格
昆曲的唱腔是字与腔相配的产物。昆曲是音韵声腔艺术，它的音乐唱腔紧密与文词相配合，唱腔的编配首先不能够"倒字"，这就决定了唱词的平、上、去、入阴阳八声对于唱腔基本旋律腔调的决定作用[7]。依字行腔的昆曲唱腔十分讲究语言，语言中包含的字音、声调、语调是构成旋律节奏的基础，所以唱曲首先要识字；为了唱准字音，昆曲不使唱倒字[8]。就旋律与字调的具体对应说，昆曲在演唱平、上、去、入等字调时有比较固定的"腔格"[9]；例如阳平声的腔格在首音出口后便上扬，由低转高，故多配以前低后高两个或多个连续上升的音，南北曲皆同[10]。
腔格之宽严，南北曲并不一致：北曲四声腔格比南曲腔格宽，处理方法也和南曲不尽相同，其具体区别有五：其一即北曲用七声音阶、南曲用五声音阶，不仅正腔如此，装饰小腔也如此[11]。逐字配腔之外还有字句层面的处理，如叠字常用同字同腔，但如连用过多则可作上下一二音的变化，《长生殿·弹词》〔九转货郎儿〕第六转即用大量叠字形容李杨仓忙出走的情状，这种用法徐灵昭称之为"呼衬调法"[12]；又如同音相连处以邻音过渡，这一邻音即叫"连腔"[13]。曲牌本身则兼含文与乐两面——曲牌无论是倚声填词，或是因词制乐，都是语言（曲词）和音乐（曲调）相结合的可歌唱的声乐艺术作品[14]。
一首曲牌在一出戏里唱过多次，腔却不会完全相同：同一个曲牌呈现出来的曲腔关系差异性是通过不同剧目阐释出来的：同一曲牌的同一个唱段是"一"，而不同版本曲谱对相同剧目该唱段所呈现的曲腔关系差异就是"多"[15]。变化之中有其不变的框架，昆曲正是有了一个旋律骨干音型和句尾韵脚处的两个特性旋律音型，才使得各唱段的旋律无论怎样千变万化，都不会脱离昆曲曲腔关系的本质与内涵[16]；所谓"曲腔关系"中的"曲"，指的就是这一骨干音型与两个特性旋律音型[17]。所以论者强调，制谱须自"主腔"入手：由主腔概念出发，考虑以谱就词的可能，南〔商调·二郎神〕的字格才可以归纳成表[18]。
二、润腔唱法与口法
腔格的骨架上还要加花。昆曲所特有的唱法及其特有的一套润腔理论和实践，成为昆曲曲腔关系得以呈现的关键[19]；昆曲的润腔就是在骨干旋律音型的基础上加花、润饰，唱腔因此决定了昆曲音乐的"风格"与"形态样式"[20]。在这中间，"口法"和"唱法"相当于"唱词"与"唱腔"之间的媒介和桥梁，是昆曲唱腔韵味的保障[21]。就演唱技术说，这种具有特点的并已规范化了的演唱方法，和对唱腔旋律细部的装饰方法，如擞腔、揉腔以及豁腔、嚯腔等等，对声腔、剧种风格的统一也起了必不可少的作用[22]。戏宫谱正是为着便于艺人按谱演唱，把板式标注得具体细致，不仅标明各种板式符号，而且也注明豁腔、擞腔、断腔等装饰小腔[23]；与之相应，工尺谱用谱字表示旋律、节奏，并通过书写方式及特殊符号标明带腔、撮腔、垫腔、叠腔、擞腔、豁腔等唱法[24]。
润腔的手法是成体系的。在曲调的行腔上有四声腔格规范，在度曲时有特定的口法，比如嚯腔、豁腔、断腔等；为了保证字正腔圆，还引申出许多常用的装饰腔格式，如撒腔、橄榄腔等[25]。这些行之有效的口法也被近代曲界称为"腔格"，因为其不仅仅专为博取美听，同时也体现了音符和字声之间的格律原则[26]；而它之所以需要承担规正的功能，是因为昆曲的舞台语音是"苏州—中州音"，混合了南北两种字声语调，腔格便用来作为对这种特殊的舞台语音的一种规正[27]。具体腔名的形态，有论者作过对举式的解释：昆曲行腔上的嚯腔是下行顿音，哗腔是下行大跳音，豁腔是后倚上挑音，叠腔是连续前倚音，擞腔是小颤音，此外还有揉腔、啜腔等等[28]。
唱法既成体系，便有名家与名目的积累。吴梅曾称许俞派唱法的特点云："气纳于丹田，声翔于云表，当其举首展喉，如太空晴丝，随微风而下上，及察其出字吐腔，则字必分开合，腔必分阴阳，而又混灏流转，运之以自然"[29]。这种整理是有来历的：已故北方昆曲家曹沁泉曾在清初旧钞曲谱中见到所谓"务头廿诀"——"气字滑带断，轻重疾徐连，起收顿抗垫，情卖接擞扳"，曹氏认为这是昆曲唱法的口诀，但其中什么叫"滑"、什么叫"垫"、什么叫"卖"、什么叫"扳"，其唱法已经迷失、解释不清[30]；俞振飞根据乃父的传授和自己的实践体会进行了细致研究，才赋予这些唱腔以新的生命和实用价值[31]，俞派唱腔对润腔方式的整理和总结也因此达到了很高的艺术水平[32]。
润腔的落点，最终在字上。吐字头又称"喷口"，要"咬而不紧"，字头发自唇、齿、牙、舌、喉[33]；字头之后的行腔则有"快吐"一路，这类字只有一个单韵母，吐字要求声母五音清晰、尖团分明、爆破有力，吐字时运用唇、齿、牙、舌、喉五音的喷口功力，一下子迸出全字，使字如弹发[34]。而各人的润饰又有差别：老一辈昆曲艺术家加入的装饰音较少，中年一代加入的装饰音相比较而言略多一点[35]；从年龄差异的层面上看，年纪越老的演员喷口越重，年纪越轻的演员喷口越轻[36]。这些唱法与口法的差异并非末节，演唱者在演唱过程中，嚯腔、罕腔等唱法上使用的差异，以及喷口、翘唇音等口法上使用的差异，正是表演过程中曲腔关系差异性引起的根源[37]。推而广之，润饰与韵味的关系也可以从两个角度说：一般而言，老演员的润饰比年轻演员的韵味浓，传统曲牌的润饰比新创曲牌容易而更有剧种韵味[38]；而单字腔格更会泛化到句子上去，所谓"橄榄腔"在昆曲中并非是一种特指或专指演唱的腔格，而是泛化到昆曲的唱腔和念白之中，从单字演唱腔格渗透到念白句子，从而构成了念白的一种基本发声范式，这也揭示了昆曲被称为"水磨调"的一个主要原因[39]。此外，昆曲吐字还讲究"气无烟火，启口轻圆，收音纯细"，唱腔因此婉转细腻[40]。
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三、咬字吐音与字音规范
唱腔的字音规范，是唱曲者入门第一课。戏曲演员在戏曲演唱时，要注意吐字的清晰以及字音的感情变化，以便能够达到字正腔圆、腔随情转的艺术效果[41]；昆曲的唱念更以反切定读音，如"歌"字在唱念中应念（革阿切），普通话则念歌[42]。字音连同念白一起受规范约束：昆曲曲唱尽可能用近似"中州韵"的苏州官话，从不用当地方言；只有念白，除用"苏白"外也用方言，俗称"方言白"[43]。北方昆曲的宗尚略有不同，其特殊性就是中州韵和依字行腔——北方昆曲基本上以中原音韵为宗，不用苏音，尽量避免"南音北唱"，也不恪守"乡音无改"[44]。
念白在昆曲里与唱同等讲究，宾白要"句子长短平仄，需调停得好，令情意宛转，音调铿锵，虽不是曲，却要美听"[45]；李渔甚至把这道门槛说成"不传之法"，所谓"唱曲难而易，说白易而难"[46]。然而在昆曲漫长的历史演变过程中，鲜有专门总结和讨论其念白字声规律的论著，有关念白的行腔规律更多的是局限在传统艺人的言传身教之中，并不为外人道[47]。就发声方法说，昆曲小生唱念的发声方法是真假嗓结合，也称大小嗓；当代昆曲小生表演艺术家蔡正仁曾说，昆曲小生是最复杂的一个行当，它要求大小嗓结合得自然动听、天衣无缝[48]。
字音的规矩，前人早有论列：“吐字”这个词，在明嘉靖时期的魏良辅所著《曲律》中写道："听曲不可喧哗，听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辨其工拙……"[49]。清乾嘉间托名黄幡绰的昆曲演员在《明心鉴》里说，凡唱曲、说白，必须口齿用力，一字重千金，方能达到听者之耳[50]；明代昆曲音乐家沈宠绥《度曲须知》则把字音分为头、腹、尾音，径称"切法即唱法"[51]。落到具体项目，昆曲的咬字、吐音有以下考究：四声、阴阳；尖团、清浊；四呼、五音；反切读音；同字异读；南字南读，北字北读[52]。而这些项目又随南北曲而变——昆曲因南曲北曲读音不同，腔格也须随之而变[53]。也正因为字声与腔格的关系如此细密，论者对宫调与曲牌性格之间的关系抱持审慎态度，不认为这种关系是凭空臆造，只是仍需像宫调与结音的关系一样再作检验[54]。
四、行当唱腔与音色
昆曲唱腔的第一个分野在行当：昆曲的唱腔艺术以角色行当（生、旦、净、末、丑）分类，这与西方音乐以音域分类有很大的区别；不同行当真假嗓音的运用、共鸣位置的处理，也有独到之处[55]。这样做，形成了各个行当典型的音色，对于塑造人物形象十分有利：净角显得雄浑厚亮，老生显得宽厚苍劲，而小生则用真假声相结合的龙凤音，显得刚柔相济，旦角却是娇润脆亮、莺声自然[56]。行当本身的分工也十分严密，昆曲共有生、旦、净、末、丑五大行当，并由此派生出十八个家门，每一种行当的唱、念、做、打都具有鲜明的表演特色，不同行当不可随便取代[57]。
即在同一行当之内，用嗓也自有规矩，以副、丑两行常演的《下山》《扫秦》《芦林》为例，这些戏都有大段唱腔，在唱的同时辅以大量身段动作，有时几乎一个唱腔一个动作，因此千万不能只顾动作而冲淡唱腔的表现力；而昆曲中副、丑唱的曲子，调门均设计得很高，高低音反差相当大，若演员没有一条好嗓子是不容易唱好的，在演唱时应大小嗓、真假声相结合[58]。行当与曲牌之间也有规定性：写腔者须注意到每只曲牌常用于角色家门行当的规定性，使观众还能从曲牌上分辨出角色的身份特征，音乐旋律也相应地保持了行当的规定性[59]。曲牌本身还分粗细——有的曲子为粗曲，用于净、丑等脚色的冲场曲[60]；而《泣颜回》有细曲和粗曲之分，《惊变》属细曲抒情类的唱段，多为生、旦演唱[61]。一出戏里各行当的分工还体现在轮唱与接唱上，如某一曲组便是由生、丑、旦、小旦等轮唱、接唱，咏叙从疑似到相认、再到相互指责的情节[62]。
这一套行当体制在昆曲入戏之前并不齐备——昆曲被搬上戏曲舞台而成为"昆剧"之后，有一个重要的变化：增加了净、丑行当[63]。就声音的音色对比说，各样行当除了表演技巧的不同之外，在声音处理和演唱技巧上也不尽相同，如花脸的洪钟大吕、老生的韵味悠扬、小生的清秀儒雅而大小嗓结合、青衣演唱的端庄秀丽、花旦的清新活泼[64]。若再往前追，南戏在演唱上并非一人主唱，而是各行角色皆能唱，唱不仅作为刻画主要生、旦的艺术手段，也作为表现净、丑、末性格的手段，这对发展音乐的性格化是个意义深远的开创[65]。曲谱的编选也照应这一格局，如二十世纪所出选本中，其所选的折子戏涉及生旦净丑外等行当，有利于初学者按照自己的行当归属按谱演唱[66]。
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五、南北曲唱法与板式
南北曲的唱法差异，先落在腔与板的关系上。北曲一般散板和急曲一句一板已可划清乐句，但有些地方如发议论（如《酒楼》的〔集贤宾〕）及描写（如《絮阁》中各北曲），也可以用板来节制唱字，只是所用的腔大多没有南曲长，所谓腔长则板紧[67]。两系唱法因此形成对照：具有鲜明七声特色的北曲散唱，与一击三叹、五声委婉的南曲上板唱，对比互补、相映成趣[68]。同一支曲在具体折子里如何点板，还随剧情与人物关系而变，如《玉簪记·琴挑》折里点成三眼一板，由生旦两角色轮唱，就形成飘逸清幽和风流蕴藉的气氛[69]。而全套用北曲的折子自有其效果，如某一折通篇用了北曲，由【端正好】等八支曲子组套，和南曲套数比显得苍凉刚劲，此时由剧中人来唱北曲，有力地传达了肃杀慨然之气[70]。北曲还有其节奏上的特点，即所谓"呆腔活板、板数不定"[71]。
曲牌体的格律也远较板腔体繁难：各种板腔体剧种的唱词唱腔其实也各有格律，但板腔体的格律较易掌握，因此没有像昆剧那样有那么多文字记载[72]；反过来看，京剧正因和昆剧比起来调少腔活、规律简单，演员对唱腔容易有所创新，而在行腔和口法上形成流派[73]。就南北曲的唱念难易说，南曲一字多腔，字腔延长后四声已不太分明，不讲究的唱者便可打浑过去[74]。同一支曲调叠用，也讲究"前慢后急"，如《玉簪记·琴挑》出的曲调组合中，【懒画眉】四曲及【朝元令】前二曲皆一板三眼加赠，节奏舒缓[75]。
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六、清工与戏工的唱法分野
昆曲的唱有清工与戏工两路，一路守格律，一路求效果：清工特别讲究工尺板眼与字音、腔格、润腔、口法，力求雅正；而戏工为求戏剧效果，则追求唱腔旋律的婉转动听，表现角色的感情变化，没有清工那样的严守格律，有的为追求效果在腔格上略作变化[76]。两路之间并非隔绝，读过清曲的人若经历过清曲的训练，在清唱曲时力求"字清、腔纯、板正"，那么到戏场演唱时与昆曲表演结合，字正腔圆、声情并茂，就会在很大程度上提升艺术的档次[77]。因此论者主张，在当代传承昆曲艺术应重视唱曲的格律要求，以清工练唱打功底，注重声口与唱口，走清工与戏工相结合的路子[78]。
清唱与剧唱在技术层面上的差别，可以逐项比对。首先是节奏与音域：清唱的节奏变化比剧唱少，声口与曲唱细节较之剧唱趋于平稳，音域偏窄[79]。其次是取径：清唱要求严格遵循曲律，字字细磨四声、阴阳、工尺、板眼、腔调，当规范与悦耳相冲突时，牺牲悦耳以服从规范[80]；其风格不求唱腔华丽，不刻意卖弄嗓子，而追求旋律平稳、情感内敛、声音干净脱俗[81]。剧唱则基于舞台演出的需要，要求声音的表现力与情感的外化，小腔丰富、旋律多变[82]；宾白与身段的需要还会打破原曲的节奏，如《玉簪记·琴挑》之【懒画眉】第一支，清唱时从头至尾节奏均一，剧唱中则因小生念白的加入而须把某字适当放慢速度并延长[83]。归结起来，舞台演员演唱的昆曲曲腔关系不如曲家清唱时要求的严格，他们往往会受到舞台诸多因素的影响，而使曲腔关系发生改变[84]。
习曲与传曲都有成法。习曲初步，宜先习南曲，尤宜先习引子，因为南曲无乙凡、曼声徐度易于赶板，引子则腔少无板，更便于入手[85]。近代以来，两路唱法也有汇合于一人之身者：俞粟庐兼通文字、音韵与唱法，将昆曲"清工"和"戏工"结合起来[86]；1953 年俞振飞根据家学辑成《粟庐曲谱》，前附其曲学理论著作《习曲要解》[87]。另一种记载则更详细地说明其来历：俞振飞根据俞粟庐生前口授唱法，对俞派代表剧目的"家传旧谱"进行了系统校订，辑成两册行世，正式用《粟庐曲谱》之名出版[88]。
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七、唱腔的记谱与典律化
唱腔之所以能够跨代相传而不失其貌，靠的是记谱：昆腔唱口被文人用工尺谱形式记录、整理、刊刻，这是昆腔"典律化"的反映[89]。这一过程有先后之别：清中叶前，昆腔惯用曲牌灵活套唱，文人仅将曲辞典律化，制作为律谱；而清中叶后，文人为昆腔修订乐谱，自此将它的音乐也典律化了[90]。曲谱之外，曲谱释文中也常夹带对度曲者的告诫，如"夫合者，合也，不许增损一字，故谓合前，度曲者宜知之"[91]。不过，唱法的传承基本是依靠"口传心授"的方式进行的，而口传心授的记录途径正是曲谱以及对曲谱的解读[92]。
对文人而言，音律始终是关注重心：音律一直是文人研究昆曲、关注昆曲的重点，如晚明时期吴江派的评点家偏重音律，从是否适合演唱的角度评改他人之作[93]。落到曲牌音乐的分析上，其入手处则在宫调、音律与词采：宫调、音律及词采的精彩与否直接决定了剧本是否会受到欢迎，因此宫调、音律和词采问题是我们分析了解昆曲曲牌音乐的突破口和必经之路[94]。
八、当代唱腔创作与传承
当代昆剧的唱腔创作，大体分"守"与"变"两路。守的一路是整理传统剧目时按旧谱照唱，其通行做法是尽量沿用旧曲曲牌，唱词基本不改动，或只作删节，或在不同场次间作调整[95]，这种做法基本是一段时期内各大昆剧院团在整理传统剧目时音乐制作上的一个通用法则[96]。变的一路则要动曲牌旋律，其修改根据主要是角色的身份：反面人物着重凸显出阴险、外强中干的性格，正面形象则强化人物的英勇正气与自信气氛的营造[97]。
改动腔格是有风险的：改谱中仍旧保留了【山坡羊】的特色主腔旋律、用了豁腔，但错将"梦"字谱作阴去腔格[98]；论者的判据是，即便依然按照"依字行腔"的规则进行谱曲，也仍可能有"有曲理但却有悖曲情之嫌"[99]；传统剧目对于曲牌旋律的修改，也因此须以曲情为尺度[100]。写腔的规矩其来有自——昆剧唱腔音乐的体制是"三体""三式"组成的曲牌音乐[101]，而声腔的形成本与语言相关，不同戏曲声腔的形成主要因为各地语言的不同[102]，所以行当唱法不是可以随意置换的装饰：传统剧种唱腔除了曲牌的独特音调特征之外，演员行当唱法也是剧种音色特征的主要因素[103]。至于唱腔的保存，则有更直接的办法：将现今健在的昆曲老艺术家拿手的作品全部录制下来，留下音像资料[104]。
【资料来源】
- 知识库检索：以
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- 未写项登记：①本页不写昆曲诸腔格的符号谱例与工尺译谱（库内谱例皆为工尺字连排，本阶段只作文本处理，不据以立论）；②本页不写各行当代表演员的唱腔个例分析（库内材料只到行当与家门一级，不点具体演员的唱段）；③本页不写当代各昆剧院团唱腔设计者的具体名录（库内材料只到剧目与作法一级）；④本页不设影像与音响资料小节：本阶段为文本阶段，媒体检索与落位待全部文本完成后再做。
- 口径冲突登记：①润腔腔名的数目与名目，库内并存"15 种润腔手法"（《粟庐曲谱》卷首《习曲要解》一说）、"掇、叠、擞、嚯、豁、断"六字一说，"带腔、撮腔、垫腔、叠腔、擞腔、豁腔"六名一说，以及"气字滑带断，轻重疾徐连，起收顿抗垫，情卖接擞扳"廿诀一说；②《粟庐曲谱》的成书有"1953 年俞振飞根据家学辑成、前附《习曲要解》"与"根据俞粟庐生前口授唱法校订家传旧谱、辑成两册行世"两种表述，并列登记、不择一；③"依字行腔"与"依字声行腔"两种写法并存，本书各家原样引用，不为统一；④南北曲唱法之异（北曲字多腔短、南曲一字多腔）库内两处转述用语有别，已在本页各注内分注，不代其一。
【参考文献】
- 昆曲精编教材300种 第八卷（唱腔音乐在昆曲音乐中的位置、泣颜回的细曲粗曲之分与行当）
- 中国戏曲唱腔曲谱选 昆曲卷（曲唱旋律构成、曲唱六项规范、汉语歌唱谱系定位、北曲散唱与南曲上板唱）
- 中国近代戏曲音乐研究（剧唱昆腔的三项规范）
- 昆曲（依字行腔为昆曲唱腔的判别性特征）
- 昆曲曲牌曲腔关系研究 以昆曲南曲商调曲牌为例（不倒字原则、曲腔关系的一与多、骨干音型与特性音型、主腔字格、润腔地位与加花、口法唱法为中介、喷口与装饰音的代际差异、唱法口法为曲腔差异之源、演唱与清唱的严宽之别、习曲先南曲引子、咬字吐音六项、曲牌分析入手处、文人重音律）
- 寻梦六百年 昆曲盛衰史探幽（唱曲先识字不倒字、四声腔格与常用装饰腔、唱腔以行当分类、各行当典型音色）
- 戏曲音乐史（字调与腔格的对应）
- 昆曲格律研究（阳平声腔格、北曲四声腔格之宽、装饰小腔的标注、粗曲用于净丑冲场、曲组内轮唱接唱、粗曲例、同一曲调叠用前慢后急）
- 昆曲唱腔研究（北曲四声腔格五别、叠字与呼衬调法、连腔、曲牌的声乐作品性质、规范化演唱与装饰方法的作用、北曲的板与腔、呆腔活板、南北读音与腔格）
- 昆曲格律（主腔与字格、三眼一板与轮唱的气氛、宫调曲牌性格关系的审慎态度、板腔体格律较易掌握、京剧调少腔活与流派、宫调与结语关系）
- 声学视域下昆曲小生念白的字声规律探赜（橄榄腔的泛化、宾白的声律要求、唱曲难说白更难、念白字声研究之缺、小生大小嗓结合）
- 古韵悠扬水磨腔 昆曲艺术的流变（吐字十六字口诀）
- 剧种音色论（润饰与韵味、行当唱法为剧种音色特征）
- 中国古典戏剧艺术探究（吐字清晰与字音感情变化、吐字一名之始）
- 话昆曲（反切定读音之例、行当与家门的数目）
- 浙江诸昆补考（曲唱语言与念白的分工）
- 韩世昌——北方昆曲的旗帜和灵魂（北昆的语音宗尚）
- 戏曲舞台艺术创作规律（喷口的释义）
- 戏曲表演美学（快吐的吐字要求、昆曲行腔诸腔的形态释义）
- 当代昆剧音乐创作述论（曲牌与家门行当的规定性、按角色身份改腔、错谱腔格之例、有曲理而有悖曲情、整理改编的通行做法与通用法则）
- 戏曲演出场所的变迁与表演形态的演变——剧场表演发展论（行当音色对比通则）
- 昆曲表演艺术论（各行角色皆能唱的历史渊源）
- 二十世纪昆曲研究（吴梅称许俞派唱法、务头廿诀与其失传、俞派润腔整理之评、曲谱选折兼顾行当、俞粟庐兼合清工戏工、粟庐曲谱辑成）
- 昆曲·春三二月天：面对世界的昆曲与《牡丹亭》（净丑行当随昆剧而增、清工与戏工的唱法分野、以清工打功底、清工戏工相结合）
- 昆曲“清唱”与“剧唱”之关系考（清唱与剧唱的节奏音域之别、规范优先于悦耳、清唱的风格取向、剧唱的表现力与外化、宾白打破原曲节奏之例）
- 中国昆曲曲谱及传承探析（度曲者宜知之、粟庐曲谱成书）
- 论“昆曲”之称的晚出及其由来（唱口的典律化、律谱与乐谱的先后典律化）
- 昆曲《牡丹亭》舞台搬演传递的文化生态意义（唱法传承的口传心授与曲谱）
- 昆曲演唱理论丛书 徐大椿《乐府传声》（南曲一字多腔与四声分明）
- 昆曲欣赏（通篇北曲的套式与唱腔效果）
- 昆曲创作与理论（声腔形成与地方语言）
- 昆曲的十年巨变与未来发展（老艺术家唱腔的录音录像保存）
- 昆曲与人文苏州（口法得名腔格的缘由、腔格与苏州—中州音）
- 南北皮黄戏史述（口齿用力的要求、切法即唱法）
- 春华集（副、丑两行的唱腔特征）