4.2 脚色行当

昆曲的脚色行当，旧称“家门”，是昆曲表演体制的骨架；其分则总体上不外乎生、旦、净、末、丑五大类^[1]。行当在昆曲中常被人们称之为家门，又是表演的程式性在人物形象塑造上的反映^[2]。我国传统戏曲中多是演员分部饰演角色，早在唐五代就有所谓参军、苍之说，从宋元至明代，生、旦、净、末、丑已臻齐备；这种分类，古称“部色”、“角色”，现今一般称“行当”^[3]。昆曲的脚色行当划分得十分细致：老生分外、末、副末，小生分官生、巾生、雉尾生、鞋皮生等，旦角分正旦、刺杀旦、五旦、六旦、老旦等，净丑分大面、白面、二面、小面等^[4]。昆曲对脚色行当的分工，既是对不同人物类型的艺术概括，又是演员在艺术技巧上的专业分工^[5]。

一、行当与“家门”：名义与体制

行当之名，本于人物类型之归约。所谓“行当”，是戏曲的专用名词，是指把所有的角色划分成几种不同的类型，每一种类型称为一行，如生行、旦行、净行、丑行等，简称为生旦净丑^[6]；而行当体现于演员的分工便是“脚色”，戏班中的演员分属不同脚色，便是分别扮演不同行当的人物，并相应各有一套“唱念做打”的程式^[7]。行当划分的本身，也是程式化的一个方面，离开一定行当的表演程式是抽象的，表演程式的具体性、实用性，首先表现在各种不同的行当上，进一步表现在各种具体的人物和情境上^[8]。

昆曲之异于他剧者，在其分门之细。近代以来，昆曲行当通常只粗略划分为生、旦、净、副、丑五大家门，而每一个大家门下又可细分出若干小行当，每个小行当都有各自的个性特征和基本戏目^[9]。据历代艺人相传，昆曲也有十个基本家门之说，即净、官生、巾生、老生、副末、正旦、五旦、六旦、副丑、小丑，称“十大庭柱”；近代昆曲班社一般只有十八个演员，俗称“十八顶网巾”，班社只要十个基本家门齐全就可演出，其他家门的角色可由行当接近的演员代替扮演^[10]。这个“家门”之称，本为昆曲的行话：旧时将行当称为“家门”，昆曲艺术是十个“家门”^[11]。

行当既立，人物遂有所归。在昆曲传统剧目中的人物搭配是非常精练的，每个角色都代表一种类型的人物，而相同的一个行当或家门，不会在同一个折子戏里出现，这是昆曲特有的个性^[12]。行当的作用，是把广阔的社会生活中形形色色的人物先分类、后入格：戏曲要表现广阔的社会生活，一个演员要扮演许许多多的角色，其难度可想而知，而脚色行当的出现，就可以把所有的人分成不同的类别，一个演员，只要掌握了其中一个行当的演技（程式），就可以在戏台上立足^[13]。

二、体制的源流与演变

昆曲的行当体制，远承南戏与北杂剧。宋杂剧和金院本有五个脚色，叫作“五花爨弄”，其性质主要还是艺术职能的分工；宋元南戏发展到七色，即生、旦、净、末、丑、外、贴^[14]。南戏和元杂剧的行当体制的演变，主要是用生、旦或正末、正旦取代了副净、副末的主体地位，并且变职能分工为根据所扮人物在剧中作用的主次分工，初步建立了生旦净丑的行当体制^[15]。以脚色论之，宋代杂剧色中“末泥”为戏曲“生”脚，“副净”为戏曲“丑”脚^[16]。

昆曲承此而来，而有所增创。早期昆剧属于南戏系统，所以它继承了南戏的角色行当体制，同时兼收北杂剧之长，以生、旦、净、末、丑、外、贴七行为基础角色，还增设了小生、小旦、小末、小外、小净五行，共十二行^[17]。以昆剧的早期之作《浣纱记》为证：其中脚色行当于南戏的七行之外，借鉴了元杂剧的小末、小旦等设置法，更增设小生、小旦、小末、小外、小净五行，共十二行，反映了昆剧初创时期的脚色分行法^[18]。至明末昆剧盛期，明刊本《墨憨斋定本传奇》中，将原以“贴”扮老年妇女改为“老旦”，亦系吸收了元杂剧之分行法^[19]。

自明入清，其分化益密。昆曲脚色袭自宋元南戏，随着表演艺术的不断精进，舞台脚色在南戏基础上出现了一些新的类别，如生与末分开，老生和小生分开，旦角分化为正旦、贴旦、小旦，净角分化为净、丑两行^[20]。据王骥德《曲律》，明代后期戏曲脚色为“正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（即小净），共十二人，或十一人”^[21]。

至清乾隆间，遂有“江湖十二脚色”之定名。李斗《扬州画舫录》所记为：梨园以副末开场为领班，副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色，老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色^[22]。据该书所记的江湖十二脚色和其他有关记载，昆山腔将原来的生、旦、外、贴、净、末、丑七个行当演化成“江湖十二角色”：老生、正生（小生）、老外、末、旦、小旦（闺门旦）、贴旦（二旦）、老旦、大面（花脸）、二面（副）、三面（丑）、杂扮（群众角色）^[23]；其中老生与正生有区别，老外和末也不同，小生中又有巾生和纱帽小生等分支^[24]。以《扬州画舫录》与《梨园原》所载角色名目对照：《扬州画舫录》中的十二角色基本上概括了明末清初昆曲班社角色分行情况，而《梨园原》所记载的角色名目，乃是在前者的基础上又有了进一步的发展，属于清中叶昆曲的角色分行^[25]。故知清代初期，昆曲脚色行当基本保持了“江湖十二脚色”的体制^[26]。

此后二十余家门之繁，实为昆曲表演之一大飞跃。行当体制初创于宋元之际，成熟于清初以后，其中关键性的演变有两次：第一次演变是以宋元南戏和元杂剧的形成为起点，第二次演变是随着昆曲的崛起和兴盛以及弋阳诸腔的繁衍，生、旦、净、丑的全面发展，形成了按照人物性格类型分行当的比较科学、严密的体制^[27]。在这两次的演变过程中，以第二次更为重要，是戏曲表演发展历史上的又一次飞跃，它标志着戏曲的表演艺术已走向成熟^[28]。清中叶昆曲的行当是戏曲表演史上的又一次飞跃，而且在分行性质上发生了根本性变化，突破了南戏和元杂剧按照人物在剧中地位分派的旧例^[29]。就数而言，明万历至清乾隆年间，昆曲的脚色家门逐渐发展成十二种，此即“江湖十二色”，传奇的角色体制基本形成，至近代，昆曲派生出二十个“细家门”^[30]；清代中叶以来，昆曲表演体系更加成熟和完善，行当也随之扩展到二十多个，分工日趋细密，同时各行当的表演技术也开始由粗陋走向专精^[31]。其细类之分，如“江湖十二脚色”中“贴旦”可分为风月旦、作旦、武小旦等细类，“大面”也可作红面、黑面、白面的划分^[32]；又如乾隆晚期昆曲表演技艺的进一步提高，小旦、贴旦两行脚色进一步分化以后，方有“小旦谓之闺门旦，贴旦谓之风月旦，又名作旦，兼跳打，谓之武小旦”之说^[33]。

三、生行

生行自近代以来专指“小生”行当，多是扮演青年男子的角色，可进一步分出官生、巾生、穷生、雉尾生等更细致的类别^[34]。若再分得细一点，如大冠生、小冠生等，其所创人物各有规范^[35]。昆曲很讲究分行规范，生、旦、净、末、丑之中，单生行中就可以分为冠生、巾生、穷生、翎子生等^[36]。

巾生为小生之主体。巾生因戴文生巾而得名，又因常持折扇，亦称“扇子生”，多扮演正派青年书生，或未任官职的举子、生员，音色讲求脆亮圆润，用嗓以假声为主，真、假嗓结合，表演基调为儒雅倜傥、潇洒飘逸，注重书卷气，唱念做表诸功并重^[37]。其扮相之据，则在方巾与折扇：巾生又称“儒生”，俗称“扇子生”，扮演年轻书生，如《玉簪记》的潘必正、《狮吼记》的陈季常、《西厢记》的张珙、《牡丹亭》的柳梦梅、《西楼记》的于叔夜、《红梨记》的赵汝舟等，因头戴方巾、必正巾（又称“桥梁巾”）等而得名，又因常持折扇在手，亦称“扇子生”^[38]。此家门人物多为文人才子，表演要求风流潇洒，讲究“书卷气”，唱则缠绵悱恻，婉转蕴藉，形体动作中最重脚步，以脚步带动身姿，折扇、褶子、头巾飘带等道具、服饰辅之^[39]。

穷生则别为一格。穷生又称“苦生”、“黑衣”，俗称“鞋皮生”，扮演穷困潦倒的落魂书生，多穿黑褶子或富贵衣（百衲衣），脚下穿着塌了后跟的鞋子，以显示自己仍是读书人，不是“打赤脚”的粗人^[40]。冠生（或叫纱帽生）虽挂髯口，但也属于小生行当，如《长生殿》里的唐明皇，这类角色除挂髯口表示年龄较长、从形象上与青年小生有所不同外，还要在唱念方面多用“膛音”以示区别^[41]。冠生之中，大小亦严：大、小冠生虽同为冠生，但昆曲分行相当严格，即使在同一出戏里，由于剧情发展需要，也相应变动，如《琵琶记》中的蔡伯喈，原是属小冠生家门，而演至《书馆》一折后必由大冠生应行^[42]。此外，小生行中的武戏，如《雅观楼·擒海》中的李存孝、《射红灯·探庄》中的石秀，也可由武功底子较好的巾生演员应工^[43]。

生行中老生、外、末、副末各有其职；就家门名目言，昆曲主要行当已分为老生、外、末、小生、净、副、丑、旦、贴、老旦^[44]。末行在戏中之用尤为特别：昆曲的末行，作为一个行当，有它主要的代表剧目，表演也是丰富多彩的，然而在多数情况下，则充当从属的角色，看起来似乎不太重要，其实是一个举足轻重的行当，这个行当往往是戏中的担纲人物，对整个剧情的发展起着至关重要的引导作用^[45]。二十世纪昆曲研究界于此亦有专门之记，如张世铮所著《我是昆剧之“末”》即以一己之艺述此一门^[46]。

四、旦行

旦行之分，以正旦为首。正旦表演以深沉肃穆、悲怆凄恻为主，身段动作端庄大方，衣着多为素色黑褶子，如《琵琶记》中的赵五娘、《寻亲记》中的郭氏、《金锁记》中的窦娥、《双珠记》中的郭氏、《鸣凤记》中的杨夫人等^[47]。其中《烂柯山》中的悲剧角色崔氏虽非贞烈妇女，也由正旦应工；《慈悲愿》中的殷氏和《艳云亭》中的萧惜芬被称为小正旦，演唱以婉转凄怆为主要特点^[48]。另外，正旦也扮演较为年轻而身份较高的妇女，这类角色穿绣花帔，俗称“穿帔正旦”^[49]。

闺门旦即“五旦”。闺门旦扮演少女，元杂剧有“闺怨杂剧”一类，是表现青春少女闺怨恋情的剧目，剧中的少女当为闺门旦的最初形态；清代中叶昆山腔中，闺门旦从旦行中分化出来，称“小旦”，俗称“五旦”，扮演的人物有《牡丹亭》的杜丽娘、《玉簪记》的陈妙常、《琥珀匙》的桃佛奴等^[50]。在昆曲中，饰演杜丽娘、崔莺莺这类大家闺秀的行当，也叫“闺门旦”或“五旦”^[51]。据演出史稿所列：五旦（也称闺门旦、小旦，如《牡丹亭》的杜丽娘、《占花魁》的花魁、《狮吼记》的柳氏等归五旦扮演），六旦（也称贴旦、花旦，如《西厢记》的红娘、《钗钏记》的芸香等）^[52]。贴旦一角，例须兼扮：昆山腔贴旦例须兼扮儿童和门子，前者如《浣纱记·寄子》的伍员之子、《寻亲记》的周瑞隆，兼扮门子的有《十五贯》、《永团圆》、《白罗衫》等^[53]。

刺杀旦亦称“四旦”。四旦因“四”发音和“刺”相近，所以又称“刺旦”、“刺杀旦”，主要扮演刺奸复仇的女性，或者是凶狠淫荡被人所杀的女子，表演上注重做工，要求演员有武功跌打的基础^[54]。其戏码成组：如《义侠记·杀嫂》中的潘金莲、《水浒记·杀惜》中的阎婆惜、《翠屏山·杀山》中的潘巧云，此三剧俗称“三杀”^[55]；而《渔家乐·刺梁》的邬飞霞、《一捧雪·刺汤》的雪艳娘、《铁冠图·刺虎》的费贞娥，则合称“三刺”^[56]。此外尚有“作旦”一格，如《荆钗记·绣房别祠》的的钱玉莲、《双官诰·做鞋夜课》的冯雄、《西游记·胖姑》的庄旺儿等归作旦扮演^[57]。故昆曲以闺门旦（亦称“五旦”）、刺杀旦（亦称“四旦”）为主，如杨贵妃、李亚仙、霍小玉、赵尼等富贵风流的贵胄和不幸沦落风尘及踏进空门的良家美女、俊尼，便都由闺门旦饰演^[58]。就全行而论，旦脚的发展在后期昆山腔表演中成就更为突出，因为在南戏中女脚发展比较落后，七个脚色中只有两个是女脚色，旦、贴之间分工也不很明确^[59]。故有研究者举《审音鉴古录》以证体制之变：同是南戏剧目中由正旦扮演的主要人物，《琵琶记》的赵五娘与《荆钗记》的钱玉莲，由于人物性格和年龄的不同，后来根据“江湖十二脚色”体制的要求，赵五娘仍归正旦扮演，而钱玉莲则改为小旦扮演了^[60]。

五、净行与丑行

净行俗称大花脸，其源在副净。元代杂剧也由净行（或称外净、副净）承担滑稽调笑之分工；昆曲与南戏、元杂剧艺术形式一脉相承，继承并发展了丑、净的滑稽调笑传统，并统一在丑行之中^[61]。其后净之正剧化，遂与丑分：明昆曲盛行以后，随着净的正剧化，净丑逐渐分化，丑成为喜剧人物的主要扮演者，在性格化程度上有了提高^[62]。以花脸之等第言，若与净行排列，净是大花脸，副净是二花脸，到了丑脚便只好再降一格，成为“三花脸”^[63]。

丑行在昆曲中地位甚高。丑的名目初见于南戏，作为一个行当，净行成型后，才由“三面”独立成丑行；昆剧的丑行，地位很高，包括小丑和副丑^[64]。昆曲之丑，充分扩展和丰富了传统的滑稽调笑功能，使之适应戏曲表演的全面需要，同时也着重刻画人物^[65]。故丑成为昆曲艺术的重要组成部分之一，甚至“无丑不成戏”^[66]。其家门之分则曰：丑行包括小丑和副丑两个家门，丑的名目最早见于宋元南戏，或说因化妆甚丑而得名，《南词叙录》“丑”条载：以墨粉涂面，其形甚醜，今省文作丑^[67]。南戏的丑与北杂剧的副净相近，通常扮演次要角色，以插科打诨、滑稽调笑为主；早期昆曲的丑行，除继承了南戏的传统外，开始扮演比较重要的角色，并致力于人物性格的刻画，如《浣纱记》中的伯嚭就由丑扮^[68]。万历以后，昆曲丑行又细分丑（中净）和小丑（小净）两门，清代中叶称二面、三面，二面即副丑，三面即小丑，副丑是介于白面与三面之间的家门^[69]。小丑和副丑的主要区别：小丑多扮演心地善良的风趣小人物，表演注重滑稽，副丑多扮演狡诈阴险而身份较之略高的人物；小丑化妆面部中间的白块较小，只画到眼睛中部，副丑化妆面部中间的白块较大，须画过两边的眼梢；小丑多穿短衣，副丑多穿褶子或官衣^[70]。故几乎所有剧种把丑称之为小花脸，而昆曲则把丑行分成了丑与副两个家门^[71]。

净丑之扮相，别于生旦。在造型和扮相方面，生旦用“脂粉妆”，净丑用“粉墨妆”；生旦的“脂粉妆”千人一面，是唯美的标准美，净丑的“粉墨妆”则是千姿百态的性格美^[72]。一般而言，诙谐滑稽的净丑行多为花面面妆，稳重严肃的生、旦行则用素面化妆，南戏中脚色涂面化妆已显示出这样的行当分类^[73]。就性格言之，在四大行当中，“生”、“旦”永远是情种，“丑”永远滑稽，都属于单纯性格，只有“净”渐渐与“丑”分离，转化为复杂性格^[74]。昆曲净丑一门之名目，历三变而三称：在昆曲里，净丑之间还出现了一个新的行当——“中净”，明万历年间王骥德《曲律·论部色》称净丑行当有“净、丑（中净）、小丑（即小净）”三种，清乾隆年间李斗《扬州画舫录》称净丑有“大面、二面、三面”三种^[75]。清乾隆年间李斗《扬州画舫录》称净丑有“大面、二面、三面”三种，乾隆、嘉庆时期的艺人黄播绰在《明心鉴》（增补本为《梨园原》）中则称净丑之间“后增付净”，有“净、付净、丑”三种^[76]。综合以上说法，至少在明万历年间，昆曲的净丑行当及扮相已经有了三类：净——大面，俗称大花脸；中净（付净）——二面，俗称二花脸^[77]。至其与丑脚之配对关系，则如《昆剧演出史稿》所记：这种与丑脚逗哏的净脚，也叫副净，戏曲中最常见，它相当于后世昆班中的白面和副，而跟以唱工气魄见长的大净（正净）不同^[78]。

六、行当与唱腔音色

昆曲唱法，依行当而分。昆曲对行当分腔产生过重要的影响：昆山腔在演唱艺术上的一个重要成就，就是发展出了生、旦、净、末、丑等各行角色的性格化唱法与性格化唱腔，所谓性格化唱法，是指发声上利用不同的音色演唱，用以显示各行角色的区别^[79]。其法之端，在曲牌之粗细分派：昆曲根据曲牌性质划分粗曲和细曲，具有行当分腔的雏形，细曲一般为生旦所用^[80]。在板腔体剧种形成前，曲牌体音乐结构的昆曲，各行脚色在曲牌的选用上已有行当分腔，主要采用两种方法^[81]；其中一种是依据曲牌性质和粗细分派给不同行当演唱，一般划分是细曲、长曲多给生旦唱，粗曲短曲多给净丑唱，细曲多是抒情慢曲，如《游园》中的〔步步娇〕、〔醉扶归〕，《琴挑》中的〔懒画眉〕、〔朝元令〕等曲^[82]。

各行当之音色，各有定则。昆曲的唱腔艺术，以角色行当（生、旦、净、末、丑）分类，这与西方音乐以音域分类有很大的区别，不同行当真假嗓音的运用、共鸣位置的处理，也有独到之处^[83]。其效则：净角显得雄浑厚亮，老生显得宽厚苍劲，而小生则用真假声相结合的龙凤音，显得刚柔相济，旦角却是娇润脆亮，莺声自然^[84]。昆曲的演唱艺术，又是按照角色行当来分类的，不同行当在真假声音的运用、共鸣位置的处理方面都有非常独特的地方，由此形成了每个行当典型的音色^[85]。论其具体：老生的嗓音显得苍劲宽厚，净角的音色则雄浑厚亮，小生运用真假结合、刚柔相济的龙凤音，旦角却是清脆娇润、呖呖莺声^[86]。然同一行当之中，亦须随人物而调：演员在演唱时，需要随着剧中人物性格的需要来调整嗓音，例如昆曲《游园惊梦》中甜润委婉的杜丽娘与《活捉三郎》中凄切哀怨的阎惜姣，两个人物性格不同，在音色的运用上就有较大的差异^[87]。至于其理，则有“行当音色”与“表现音色”两大部门之说：戏曲生、旦、净、丑的行当音色和西方声乐把歌者按男女声的有效音域分为高、中、低音几种声部的情形完全不同，它是从生活出发，按演员的嗓音条件和刻画人物的需要，分为大嗓（本嗓）、小嗓（假嗓）两类^[88]。传统戏曲有行当之分，生、旦、净、丑不但表演技巧不同，而且唱、念的音色也不同：旦角除了老旦，大都用假嗓，生角用真嗓，小生介于二者之间，真假嗓并用^[89]。

昆曲的此类创造，下启后昆。由于昆曲演唱是一种戏剧性的演唱，因此演唱艺术的性格化是它的又一个特征，它不但在大的门类中有生、旦、净、丑的差别，在生行和旦行中还有年龄的区分，这就是行当唱法；不仅表现在音色上，在曲调、唱腔的运用变化方面，也表现了各自的特点^[90]。今天昆高系统近百个剧种的行当唱法，就是昆曲性格化演唱的延伸^[91]。至若诸行当轮唱以见音色对比，亦是行当唱腔的常用手法^[92]。

七、行当与人物类型、戏路

行当之设，兼有主次。据老先生们说，过去把生、旦、净、末、丑称为“一梁四柱”^[93]。昆曲剧目中属于“三小”（小生、小旦、小丑）为主的戏比较多，因为生、旦形象华美，表情丰富，是生活中最有代表性的一种行当，而丑角性格诙谐幽默，动作夸张，与生行、旦行对观众具有较大的吸引力^[94]。所谓“三小戏”，指的是以小丑、小生、小旦为主角的剧目，其中以小旦、小丑的对戏为多，如《小放牛》、《小上坟》、《挡马》、《磨房串戏》、《思凡》等，也有小生、小旦的对戏，如《买胭脂》^[95]。而“三小”之外，尚有独脚之戏：仅有一个脚色表演的戏，称之为“独脚戏”，在生、旦、净、末、丑五个家门各有一出独脚戏，合称为“五独戏”^[96]。

各行当之戏路，历有专目。如旦行的“一门九娘”、“衣西翡蝴”，正旦的“两件半红衣裳”，老旦的“三母”，刺杀旦的“三刺”、“三杀”，巾生的“风花雪月”、“琴棋书画”、“三访”^[97]；官生的“书见惊”、“三醉”，雉尾生的“三副野鸡毛”，鞋皮生的“三双拖鞋皮”，老生的“三赋”、“三法场”、“三扁担”、“三扫”，丑行的“五毒戏”，大面的“七红八黑”、“三判”、“三和尚”，二面的“油葫芦”等等^[98]。然昆曲亦有其限：昆曲中没有独擅武功的家门，如剧情需要武功的表演，都由相应的家门对口脚色应工^[99]。此外昆曲更以行当与剧中人物相配：南戏行当与人物的对应，是分别由生行与旦行来专门对应剧中主要的男女人物，由末、净、丑、外、贴等五个行当，分别对应剧中其他的各色人物^[100]。就诸支派观之，其分门亦各有微异，如湘昆的角色行当分生、外、末、小生、正旦、花旦、老旦、净、副、丑，有所谓“十角头”之称^[101]。

八、行当的传承与当代格局

昆曲行当之定型，其枢纽在“乾嘉传统”。清乾嘉时期，由于昆曲折子戏繁荣，各脚色演艺技术逐步成熟稳定下来，脚色与折子戏紧密结合，形成了昆曲表演上的“乾嘉传统”，即以生旦脚色的表演为主，净丑表演为辅^[102]。其时“生旦净末丑”五大家门、十二色艺人各施其艺、各展其才，表演形式基本定型，表演艺术完全成熟^[103]。至其盛时，昆曲不仅构成了行当体制的四大支柱生旦净丑，而且创造出了许多各个行当的看家戏，这些戏既标志着行当发展的成熟，又为刚刚归行的青年演员打下扎实良好的基础，以便使青年演员有效地掌握行当的表演特点^[104]。

行当之传，赖于折子。它经过世代积累后，名伶辈出，行当齐备，各行脚色都身怀绝技，擅长自己应工的绝妙好戏，所有这些都是通过折子戏的形式才得以传承^[105]。故传承之道，亦以家门应工之本为归：艺术家的表演精华全部倾注在擅长的折子戏的表演中，课徒授艺唯以家门应工的折子戏为“本”，授戏即授艺^[106]。近代以来，“传”字辈演员经昆剧传习所到新乐府，又到“仙霓社”，积累了乾嘉以来的大部分剧目，又在实践中不断串演新戏、武戏，打破昆曲不分武行的传统，形成了武生、武旦行当^[107]。

然当代亦有行当衰减之忧。今天的昆剧表面看来十分繁荣，其实处境并不乐观，一个显著的标志就是某些行当的艺术个性已经渐趋衰减甚或消失，如正旦、二面（付）等^[108]。其对策，则首在护其戏码：应立足于拯救一些濒危的昆剧“行当”，首先恢复有关此行当的折子戏戏码^[109]。此议亦有所本，早在二十世纪早期，身为吴梅三大弟子之一的卢前就提出挽救昆曲颓势的“三多”主张，其中就有“多唱净丑的戏，少唱生旦戏”一条^[110]。此外，群场戏之继承亦不可偏废：昆曲表演艺术中，独角戏、对子戏、配角的继承固然重要，但群场戏的继承也不可等闲视之，若不扩大演出范围，昆剧中的群场戏将面临失传的危险^[111]。

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1. 知识库检索：以 nacta-kb-search 检索「昆曲行当」「昆曲脚色」「昆曲家门」「昆曲生旦净末丑」共 4 词（L0），「昆曲生行」「昆曲旦行」「昆曲净行」「昆曲末行」「昆曲丑行」「昆曲江湖十二脚色」共 6 词（L1），「昆曲巾生」「昆曲闺门旦」「昆曲副末」「昆曲老外」「昆曲副净」「昆曲小面」共 6 词（L2），「昆曲行当唱腔」「昆曲行当音色」「昆曲行当表演特点」「昆曲三小戏」「昆曲行当划分」共 5 词（L3），「昆曲脚色演变」「昆曲行当传承」「昆曲脚色行当体制」「昆曲家门体制」「昆曲净丑脸谱行当」「昆曲行当与人物类型」共 6 词（L4），合计 27 词；另补挖 L5 专攻家门专名一路 8 词：「昆曲官生」「昆曲雉尾生」「昆曲穷生」「昆曲正旦」「昆曲贴旦」「昆曲刺杀旦」「昆曲大面」「昆曲小丑」。总 35 词，一律 --score 0.3、limit=48。原始命中全文见 reference/语料/第4章_4.2脚色行当_kb原始命中.txt（L0–L4）与 reference/语料/第4章_4.2脚色行当_kb补充命中.txt（L5）；结构化命中见同目录 第4章_4.2脚色行当_kb命中.json 与 第4章_4.2脚色行当_kb补充命中.json。另有承接自第 1 章各轮、第 2 章各轮与第 3 章五轮、4.1 轮的戏曲表演类切片（承接候选汇总见 reference/语料/第3章_3.1音乐概述_承接候选.json）。
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3. 未采用查询登记：本轮 35 词零命中 0 个；但「昆曲家门」「昆曲老外」「昆曲生行」「昆曲旦行」「昆曲净行」五词为上位泛称，其高分切片多被同族具体词的高分切片覆盖，本页只取其可自证为昆曲行当体制者；「昆曲副末」「昆曲副净」「昆曲末行」三词的高分切片多为《昆曲精编剧目典藏》各卷封面页与目录页（形如「八义记·扑犬编156号」），零正文可用，其内容改由「昆曲行当传承」「昆曲行当与人物类型」两词的可引切片承接。
4. 未写项登记：①本页不写各行当代表演员名录与个人表演风格评述（应见 6_传承 章与人物页）；②本页不写各行当脸谱的具体色式图谱（应见 5_舞台美术 章）；③本页不写各行当身段组合的分步图解（库内材料为身段谱著录体，非可逐条转述的教程，应见 4.3 身段与特技页）；④本页不设影像与音响资料小节：本阶段为文本阶段，媒体检索与落位待全部文本完成后再做。
5. 口径冲突登记（并列不择一）：①昆曲基本行当之数，本页并列「五大行当／十八个家门」（《话昆曲》）、「十大家门／十大庭柱」（《昆曲欣赏》）、「二十个细家门」（《图说中国戏剧艺术》）、「行当也随之扩展到二十多个」（《昆曲》）四说，各据原书分注，不代为统一；②净丑之名目，本页并列《曲律》「净、丑（中净）、小丑（即小净）」、《扬州画舫录》「大面、二面、三面」、《明心鉴》「净、付净、丑」三系提法；③各行当典型音色，本页并列《寻梦六百年》「净角雄浑厚亮，老生宽厚苍劲」与《中国的昆曲艺术》「老生苍劲宽厚，净角雄浑厚亮」两种次第，字面互异而所指相同；④「三小戏」之名，本页并列《话昆曲》之「小生、小旦、小丑」（昆曲）与《清代京剧文学史》之「小丑、小生、小旦」（乾嘉民间小戏）两处界说，各据原书分注；⑤生行细类的名称，本页并列「官生」（《昆曲欣赏》）与「冠生」（《昆曲精编教材300种》《姜妙香唱腔选集》）、「翎子生」（《品兰探幽》）与「雉尾生」（《春华集》）两组异称。
6. OCR 断口处置登记：①《戏曲表演研究》《春华集》《中国戏曲艺术》三书论昆曲行当细分的那一片段（老生分外、末、副末……净丑分大面、白面、二面、小面）系同一段文字的重出，本页只作一个来源引用；②《昆剧志 上卷》「二字丑行包括小丑和副丑两个家门」一句，句首「二字」系原书页码残字连排，本页引文自「丑行包括」起，不代其删补；③《昆剧演出史稿》「《荆钗记·绣房别祠》的的钱玉莲」中「的的」为原书重字，照原样复制；④《中国的昆曲艺术》「两个入物性格不同」中「入物」系原书「人物」之误写，照原样复制；⑤《昆曲·春三二月天》「黄播绰在《明心鉴》（增补本为《梨园原》》」处书名号连排不配，照原样复制。

【参考文献】

1. 昆曲欣赏
2. 中国的昆曲艺术
3. 中外戏剧作品赏析
4. 春华集
5. 戏剧文化历史与表演艺术
6. 戏曲表演概论
7. 戏曲艺术论
8. 话昆曲
9. 海内外中国戏剧史家自选集 康保成卷
10. 昆曲表演艺术论
11. 古典戏曲脚色新考
12. 戏曲剧种课=A CLASS IN DIFFERENT LOCAL OPERAS
13. 中国戏曲志·江苏卷
14. 二十世纪昆曲研究
15. 昆曲
16. 青少年艺术修养 戏剧艺术欣赏
17. 昆剧志 上卷
18. 图说中国戏剧艺术
19. 海内外中国戏剧史家自选集 周育德卷
20. 品兰探幽 昆剧导演之路
21. 昆曲精编教材300种 第三卷
22. 中国昆曲装扮艺术
23. 姜妙香唱腔选集
24. 戏曲表演研究
25. 中华戏曲的故事
26. 昆剧演出史稿
27. 中国徽班
28. 中国戏曲通史（中）
29. 中国戏曲表演史论
30. 昆曲·春三二月天：面对世界的昆曲与《牡丹亭》
31. 南戏演剧形态研究
32. 中华戏曲 第29辑
33. 曲学 第1卷
34. 中国古代戏剧形态研究
35. 中国近代戏曲史 中
36. 寻梦六百年 昆曲盛衰史探幽
37. 戏曲表演美学
38. 戏曲舞台美术概论
39. 中国戏曲分类和民俗
40. 戏曲作曲技法 （上册）
41. 清代京剧文学史
42. 论《昆曲精编剧目典藏》特色及文化意义
43. 中国昆曲
44. 戏曲舞台形态
45. 昆曲的传播流布
46. 当下昆剧折子戏的恢复原则与策略