5.4 人物装扮
昆曲的舞台呈现，主要靠人物装扮[1]。所谓“人物装扮”，涉及脚色行当的类型化特征，凡“脸谱头面”（含发髻、髯口）与“服饰帽靴”，均属人物装扮的重要环节——前者为头部造型，后者为全身造型[2]。昆剧属于南戏系统，戏曲的人物造型与演员的脚色行当相联系[3]；昆剧的化妆、服装、砌末、装置等集宋元南戏与元明杂剧之大成，创立了完整、细致、严谨的穿戴规制[4]。而这套装扮的承传，历来系于幕后那些不见经传而身怀绝技的师傅之手[5]。本页先述装扮的名义与门类，次及装扮与家门的对应、盔头一路与扮戏的工序，再述穿戴文献与折子戏的装扮实录，末及穿戴规制与当代传承。
一、装扮的名义与门类
戏曲舞台上的人物装扮，就其物质手段言，是“剧装”：传统昆剧的舞台美术，是把古代山水、花鸟、人物、图案等绘画成就，用刺绣、镶嵌、缝纫、雕塑等工艺美术手段表现于舞台服装、化装、脸谱、盔帽、道具、守旧、桌围椅帔之上，概括叫它“剧装”[6]。剧装是从造型美的方面塑造人物形象的一种装饰手段[7]。昆曲剧装自有一套艺术原则——因陋就简、做假成真、约定俗成、发人深省，一切昆曲剧装都依照这个艺术原则来运用[8]，故昆曲剧装有高度的浓缩性和概括性[9]。
论其审美之所在，则装扮之要不在逼肖形貌，而在线条与样式的可舞可赏：人物装扮中的水袖髯口、翎子、鸾带、衣裙的“叠折儿”等等，都是从舞动的线条中透露出形象姿态的美[10]。昆曲极富于舞蹈的成分，为适应表演的需要，服装和化妆都具有可舞性、装饰性和规范性[11]；在服装和化妆上无论生、旦、净、丑都采用图案化的装饰手法，形成鲜明夸张的装饰效果[12]。折子戏一路尤其讲究：面对《缀白裘》海量的演出台本，人物造型中的化妆、服装的精细加工便成为折子戏舞美艺术创造的重心[13]；与此同时，各行脚色的人物装扮，便从视觉审美的角度受到格外的关注[14]。
就历史的来路言，宋元以来，戏曲舞台上的人物造型具有一定的基础[15]；至昆山腔兴起，其人物造型又有新的发展，可以从式样的丰富，色彩和装饰的讲究，扎扮技巧的提高这三个方面来做些考察[16]。舞台之上，装扮之不可轻忽，还因为剧本对于人物装扮和砌末陈设常有严格规定[17]；而装扮之被著录为专门条目，亦可见其分量。
二、装扮与家门：脚色行当的类型化
昆剧为剧中脚色挑选演员，方法是首先把剧中人细分为若干类型，称为脚色家门[18]。人物装扮即依家门而分：在造型和扮相方面，如果说生旦的扮相因唯美而“千人一面”的话，那么净丑的扮相因性格特异（或滑稽）而千姿百态[19]。
生行一路，同一家门之下又各因其人而异。武生分长靠、短打两种，长靠武生的装扮上要“扎”大靠，头戴盔头，脚蹬厚底靴，并因此而得名[20]。巾生则是戴儒巾的年轻男子，故称巾生，大多表现年轻书生、公子、少爷等[21]；其所以又称“扇子生”，是因头戴方巾、必正巾（又称“桥梁巾”）等而得名，又因常持折扇在手，亦称“扇子生”[22]。小生行中还有一路特异之例，即以戴髯口为其家门特征者[23]。
旦行一路，装扮之别尤以头面与服色为显。五旦又称“闺门旦”，扮演有身份的青年女子或闺阁千金，包括流落风尘的善良妇女[24]。六旦则自成一路：早期分行中，在旦外又设一旦，故名“贴旦”，其所扮人物有村姑贫女、侍妾丫环、夫人小姐、千金淑女等，范围较广[25]。正旦一路反以素为贵，所谓青衣，是因为家境贫寒，不得不穿着青衣度日，这就成了角色的名称[26]。
净、丑两行，装扮最见性格。丑行的标记是脸上一块白粉：因他们面部化妆时要用白粉在鼻梁和眼窝间勾画上小块的脸谱，所以又叫小花脸[27]。净行中的邋遢白面，因吴语称脏为“邋遢”，其勾脸于眼角、鼻窝处加黑点或黑纹，故名[28]。昆曲丑行能戏极宽，昆丑不分文武，《问探》的探子、《盗甲》的时迁全是由丑[29]；昆曲中没有独擅武功的家门，如剧情需要武功的表演，都由相应的家门对口脚色应工[30]。至于龙套一类的零碎角色，则并不专设家门——此类群众角色大都由各个行当兼扮[31]。
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三、盔头：冠、盔、巾、帽
人物装扮之中，头部造型一路即行内所称的“盔头”。盔头是剧中人物所戴冠帽的统称，基本分为冠、盔、巾、帽四类[32]；另有多种附件与盔头配备使用，如额子、驸马套翅、茨菰结、狐尾、面牌、纱罩等[33]。就工艺言，盔头制作有软件与硬件之分，软件多为缎制，有花素两种[34]。就其佩戴之人言，则盔头中的冠，多为帝王所用，盔为武将所戴，巾属便服，一般为软件，帽类名目繁杂[35]；其命名或源其形状、结构，如九龙冠、平天冠、凤冠、荷花冠、老虎冠盔、倒缨帅盔[36]。
另一路称谓把这一门总称“冠巾”：冠巾是指中国戏曲表演中，剧中人物头上所戴的头饰，以此来表示剧中人物的身份、地位等[37]。戏曲盔头注重装饰性，常缀以珠花、绒球、丝绦、雉尾等，使用时需要与服装相配[38]；所谓硬盔，包括各式的冠帽与盔帽，一般使用纸版、铁纱制作硬胎外形，再配有金珠翠羽[39]。
按类分述，则冠属帝王，盔属武将，巾帽属文士与常服。昆山腔的冠帽，在元大曲的基础上有了更大的丰富提高，如皇帝在配礼服时戴平天冠[40]；大小文武官员则戴纱貂、方翅纱帽、圆翅纱帽、尖翅纱帽、金扎镫、银扎镫等，读书文士中有戴方巾、飘巾的[41]。巾帽之数尤为可观，仅文帽的巾帽就有33种，平天冠、堂帽、纱貂、团尖翅、尖尖翅、荤素八仙巾、汾阳帽、诸葛巾、判官帽、不伦巾、老生巾皆在其列[42]。其中堪为创制之例者，如现在戏曲服饰仍有的方翅纱帽，即创制于明代艺人之手[43]。巾有可折叠与不可折叠之别：儒巾为书生所戴，是巾帽中唯一不能折叠的巾，故又被称为“折不拢巾”[44]。至于小生一路所戴，范濂所说之“桥梁绒线巾”即沿革至今的昆剧“桥巾”，亦名“小生巾”[45]。
武扮诸盔，各有定名与专用之人：霸王盔又称“八面威”，形似帅盔，盔为金色，大将配戴[46]；中军盔形如覆盆，金色，为中军专用[47]。盔头又每与附件合用，如女将之额子，七星额子有大绒球两层，每层7个，故名为[48]。论其沿革，则其制作与昆山腔的兴衰同其消长：明代，随着昆山腔的逐渐发展和成熟，戏曲盔头制作也随着昆山腔而大兴[49]。
四、扮戏的工序与扎扮
装扮落到演出，是一道有次第的工序。就旦行言，包头是旦行角色头部扎扮的总称，包括贴片子、勒网子、系水纱、梳头、上头面等[50]；演出完毕，演员卸装时先褪去盔帽及水纱、网巾，习称“掭头”[51]。“打头”一法还有其调度之用：“打头”还有一个重要的作用，便于角色在较短时间内赶场换装，改变扮相[52]。
次第既明，则每一件都要落实到位。以《亭会》为例，其角色穿戴为：赵汝舟俊脸，网巾，水纱，戴文生巾，穿水衣、小胖袄，搭护领，穿绣花褶子、粉色彩裤、黑厚底靴[53]；《南浦》一折的蔡伯喈则俊扮，网巾，水纱，戴苦生巾，穿水衣、胖袄，搭护领，穿黑褶子、黑彩裤、白竹布袜、镶鞋[54]。太监一路又自不同：俊扮，网巾，水纱，戴大太监帽，穿水衣、小胖袄，搭护领，穿红色龙箭衣，罩黄色团花马褂，搭帅肩，系黄大带，穿红彩裤、黑厚底靴，颈挂朝珠，腰挂宝剑[55]。
这一套穿戴，早在剧作时代便已见于剧本提示。《浣纱记·谈义》中伍员易官服为道服上，《迎施》中“带女冠服上”[56]；汪廷讷的剧本多注明脚色穿戴，如《三祝记》生扮范仲淹，初出场就是“晋巾儒服”[57]。冠帽一路亦然，忠靖冠则更普遍，沈璟《博笑记》中遭难官员即是“忠靖冠、行衣”，《三祝记》外扮韩稚圭“白须忠靖冠蟒褶”[58]。至于穿戴之细，更见于具体剧目：《浣纱记·寄子》中伍员戴大圆帽与面牌，《琵琶记·大小骗》中大骗也戴此帽，不用面牌[59]。
五、穿戴文献与扮相谱
前代留下的穿戴文献，恰可印证装扮之严。清人写画昆戏，其剧中穿戴、扮相及砌末，《穿戴题纲》、《昆剧穿戴》、《昆剧三十九种》记录见下表[60]。宫廷一路的《穿戴题纲》性质明确，是记载角色穿戴扮相的档册，供管戏箱的人员使用[61]；《穿戴题纲》共记载了470多场戏的剧中人物穿戴，为我们了解乾嘉时期宫廷演戏角色穿戴提供了罕见的第一手资料[62]。
民间一路则以《昆剧穿戴》为大宗：《昆剧穿戴》是昆剧服饰史料，全书详细记载了早年苏州全福班、昆剧传习所常演的456出折子戏的人物装扮，包括发饰、盔帽、髯口、服式、戏鞋以及所用砌末[63]。《穿戴提纲》的价值还在其体裁：第一，从动态即演出状态，对宫廷舞台的人物装扮与砌末使用作了清点，更直接、更具体地认知昆剧舞美人物装扮的表现方法以及实际的艺术效果[64]；第二，两者同为道光年间重要的戏曲资料，一个是宫廷戏剧演出，另一个是民间戏剧演出，恰好可以从两者之间，考量乾嘉以来昆剧折子戏舞美演变的状况[65]。
规制虽严，却并无成文之条。“宁穿破，不穿错”穿戴规制并没有形成某种条文，要了解它的具体内容，只能到演出实际中去考察[66]。考其来路，《扬州画舫录》“江湖行头”中已有顾绣之戏衣，而昆剧穿戴有十分严格之规定，“宁穿破，不穿错”[67]。传统戏曲现用戏衣，是经宋、元积累，尤其是经明、清穿戴规制（如明代《脉望馆钞校本古今杂剧·穿关》、清代《穿戴题纲》），逐步积淀而成[68]。宫廷另有扮相谱一路，即散传到宫外、署有“穿戴脸儿俱照此样”的所谓“升平署扮相谱”[69]。至于异说并存者，如穿戴上所记“五色蟒服”已发展为“上五色”与“下五色”，蟒服色彩多达十二种诸条，本页并列不择一[70]。
六、一折一穿戴：折子戏装扮实录
穿戴文献之中，最见昆曲之细的，是逐折逐角色开列的装扮实录。清人戏画所附的对照表即可为例：《孽海记·下山》一折，本无在和《穿戴题纲》中作“和尚帽、绫道袍、背心、绦子、数珠”[71]，《昆剧穿戴》则记其“头戴鹅搭头、身穿夏布断俗，衬红女褶子，女黑马甲、腰束黄宫绦、内衬蓝”[72]。《风筝误》一折中，戚友先由二面扮，头戴元翅纱帽、身穿红官衣、衬红褶、红帔、腰束角带、红彩裤、高底靴，后换知了巾、脱去红官衣[73]；詹爱娟由小面扮，头戴凤冠、兜面红、身穿女官衣加云肩、腰束白裙、角带、白彩裤、彩鞋、袖内带折扇[74]。
较之戏画，昆剧传世的装扮记录更成体系。就净丑一路言，《借靴》之刘二勾大白块脸，画眼镜圈，网巾，水纱，戴文生巾（挂须头），挂丑三髯，衬红色女褶子[75]；《拾金》之花子则是勾小白块脸，反戴破罗帽，挂黑八字须，穿水衣，搭护领，穿青[76]。《伐子都》一折的角色家门与应工亦有定则，主角公孙阏（子都）为武生[77]，其余陈泰、报子以下各有应工；武净一路亦然，《铁笼山》之姜维即以武生或武净应工，司马师、夏侯霸则为武净[78]。《思凡·下山》的角色家门则记作“本无：小面，色空：五旦”[79]。
生旦两路，可举二例。昆曲传统折子戏《亭会》的角色穿戴已见前节，其角色家门为“赵汝舟：巾生，谢素秋：闺门旦”[80]；《秋江》一折的潘必正由小生扮，人物穿戴、砌末是桥梁巾、皎月绣花褶子、湖色彩裤、厚底靴、折扇[81]，陈妙常由闺门旦扮，古装头、道姑巾、黄古装上衣、白乔其纱蝴蝶花裙、道姑坎肩、鹅黄丝绦、白彩裤、彩鞋、云帚[82]，艄公进安则由丑扮，勒边小辫子、蟹青褶子、丝绦、湖色彩裤、黑布鞋[83]。
《琵琶记·书馆》一折的穿戴，两路记录尤可互参。《昆剧穿戴》记蔡伯喈为官生，头戴水发、方翅纱帽，身穿月白官衣、衬月白褶子，腰束角带、粉红彩裤、高底靴，演至中场卸官衣纱帽[84]；赵五娘为正旦，大头插花，身穿黑褶子，腰束青边裙，白彩裤，彩鞋[85]；院子为杂行，头戴硬黑罗帽，口戴黑满，身穿黑褶子，腰束黄大带，黑彩裤，镶鞋[86]。至于群戏中的配角，装扮亦有定式，如《牡丹亭》花神之丑者，即戴大叶巾、白四喜、紫褶子罩甲片[87]。
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七、穿戴规制：“宁穿破，不穿错”
装扮之所以有典可循，全在穿戴规制。昆剧穿戴有十分严格之规定，角色所穿服装，其样式、色彩、质料，均要符合其身份、地位、年龄、性格、所处场合等[88]。规制的着眼点，正在人物本身：穿戴规制的内容涉及到剧中人的自然状况（性别、年龄）、社会地位、生活境遇、性格品质，以及演员对剧中人的审美评价等许多方面[89]。前人归纳之条目，即“番汉有别，文武有别，贵贱有别，贫富有别，老少有别，善恶有别”，可以说是一直贯穿下来的[90]。
规制之下，装扮之富仍不碍其序。昆剧的服饰头盔，与它的艺术一样，多姿多彩，五花八门，让人眼花缭乱[91]。其分寸则在“宜”而不在“非”：匡正人物穿戴才用“宜”穿什么，而不是“非”穿什么不可[92]。故人物装扮的去芜存菁极为重要[93]；而规制之缜密，自亦有其两面，这个“缜密”中既包含着严谨性，也包含着某种保守性[94]。至其变，引起穿戴规制变化的情况主要有两种，一是来自剧目，一是来自演员[95]；而装扮应该有所变化，有利于昆剧舞美多元求新的发展[96]。要之，服装既已形成一定的穿戴规制，化妆亦产生一定的谱式，这些规范化的程式，就如同戏曲音乐中的曲牌、锣鼓经[97]。就剧种间的通例言，戏台穿戴又往往不受时代服饰式样所限，根据舞台需要，改制而成[98]。
八、源流、传承与当代
昆曲装扮的格局，奠基于明代。元末明初，昆山腔兴起，此后昆剧的发展进入极盛的时期[99]；至清代，昆剧服饰走向高度定型化和程式化的阶段，其具体表现为两点[100]。其舞台化的痕迹，可由早期戏画见之：王允的整个装束（戴方翅纱帽、穿补子圆领、束带），就是明代生活服饰（文官公服）的舞台化[101]。就舞衣言，其可舞之性早有遗制可循——今优人演《浣纱记·西施采莲》剧，宫女四人，咸衣翻衣，即其遗制[102]；净丑一路尤见其变，昆曲被搬上戏曲舞台而成为“昆剧”之后，有一个重要的变化，增加了净、丑行当[103]。
装扮一路的成型，与家班文人的审美追求同步。可见装扮艺术在传统昆曲艺术乃至整个戏曲艺术中是何等的重要[104]；这种直观的穿戴除了表达着一定戏剧内容外，更具有一种把重要的历史文化信息，转变成一种艺术的审美过程之作用[105]。至近现代，昆曲在近现代发生了重大变革，舞台美术方面尤其如此[106]；而昆剧的人物形象塑造是严谨的，但也不是刻板，一成不变的，在剧目总体风格的把控下，装扮应该有所变化[107]。至于当代，装扮之成，仍系于前辈师傅那双灵巧的手，以及那些朴素而又智慧的创造[108]；而各条路数亦在并行生长，或者在传统盔头上加以变化，或者依据历史资料新制[109]。
【资料来源】
- 知识库检索：以
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- 未写项登记：①本页不列化妆、脸谱与贴片子诸法的技法细目（已见 5.2 化妆）；②本页不列戏衣、衣箱与穿戴规制的服装形制细目（已见 5.3 服装），只从人物造型角度取用；③本页不列砌末、桌围椅帔与舞台装置（应见 5.5 砌末与装置）；④本页不列各行当演员与装扮技师的生平（应见 6_传承 章与人物页）；⑤本页不列昆曲装扮的画样、图版与实物藏品清单（应见 13_文物古迹 与 14_文献资料）；⑥本页不设影像与音响资料小节：本阶段为文本阶段，媒体检索与落位待全部文本完成后再做。
- 口径冲突登记（并列不择一）：①盔头门类的分法，本页并列「冠、盔、巾、帽」四类（《昆剧志 上卷》《幽兰飘香》）与「巾帽、盔帽」两类（《戏曲舞台盔头的表征性研究》「戏曲盔头一般分巾帽、盔帽两类」）两说，分法基准不同，不代为裁定；②《穿戴题纲》的年代，本页并列《昆剧舞台美术概论》「道光年间」与《故宫博物院清朝宫廷戏剧文献收藏现状》「嘉庆年间」两记（另《中华戏曲 第八辑》作「道光年间」、《中国戏曲志·江苏卷》亦作道光），不择一；③《昆剧穿戴》所载折数，本页并列「456出」（《中国大百科全书 戏曲 曲艺》《〈牡丹亭·写真〉昆剧舞台演出史考略》）与「四百四十余折」（5.3 页已引《昆剧舞台美术概论》）两数，前者为本页所据；④「宁穿破，不穿错」之异文，本页并列《扬州画舫录》系之「宁穿破，不穿错」与《中国戏曲装饰艺术》系之「宁穿一破，不穿一错」（5.3 页已引）两记；⑤《昆剧穿戴》记《书馆》一折的蔡伯喈家门口径与上海昆剧团版不同（该文献原文并存两版），本页只取《昆剧穿戴》一路。
- OCR 断口处置登记：①《民间戏曲》「包头，旦行角色头部扎扮的总称」一段原文作「包括贴片干、勒网子、系水纱、梳头、上头面等掭头」，其中「贴片干」为「贴片子」之讹、且「掭头」一词的位置在原文中前连后接、非本页可断，本页引文止于「上头面等」，「掭头」另起一引；②《中国昆曲论坛 2006》「昆曲的舞台呈现主要靠人物装扮」一段原为该书章节目次，「五、」「六、」等序数照原样复制；③《清代画家何维熊昆戏画研究》的三栏对照表为表格连排，本页只取表内可连读的单格文字；④《中国大百科全书 戏曲 曲艺》「七星额子」条原文作「有大绒球两层，每层7个，故名为」，句末脱字，照原样复制，本页不为它补字；⑤《昆剧志 上卷》「盔头 剧中人物所戴冠帽的统称」条原文「盔头」后夹有多余空格，照原样复制。
【参考文献】
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- 亚洲传统戏剧国际研讨会论文集
- 昆曲精编剧目典藏 第十一卷
- 昆剧舞台美术概论
- 中国的昆曲艺术
- 菊花新曲破：胡忌学术论文集
- 中国戏曲通史（中）
- 昆剧表演艺术论
- 话昆曲
- 中国昆曲
- 昆曲
- 中国大百科全书 戏曲 曲艺
- 昆剧志 上卷
- 幽兰飘香
- 中国戏曲舞台美术史论
- 中国京昆
- 戏曲舞台盔头的表征性研究
- 民间戏曲
- 《牡丹亭·写真》昆剧舞台演出史考略
- 昆剧演出史稿
- 清代画家何维熊昆戏画研究
- 故宫博物院清朝宫廷戏剧文献收藏现状
- 戏曲艺术 二十年纪念文集 戏曲导演 音乐 舞台美术卷
- 戏曲舞台美术概论
- 昆曲精编教材300种 第八卷
- 从《书馆》看乾嘉以来昆曲《琵琶记》折子戏的继承与演变
- 昆曲日记 修订版
- 中国戏曲通论 史论卷
- 中国戏曲志 安徽卷
- 中国古代戏剧形态研究
- 昆曲·春三二月天：面对世界的昆曲与《牡丹亭》