5.6 灯光布景
昆剧舞台美术可分人物造型与景物造型两大范畴。砌末之外，布景与灯光是景物一路的两支。传统戏曲在本质上是排斥写实布景的，其在人物造型上有着突出的成就，舞台装饰亦务求色采绚丽、绣制精巧，而在景物造型上却没有得到充分的发展[1]。就昆剧言，其布景由传统舞台上简单的景物陈设，逐渐成为昆剧戏剧空间特征的重要造型手段[2]。而舞台布景又离不开光线，从蜡烛到油灯、从瓦斯灯到电灯，光源的每一次更替都在改写着舞台的面貌[3]。本页先述守旧与门帘台帐所代表的传统景物形态，次述清宫戏台的机关装置与灯彩戏的兴衰，继述照明由灯烛演进至电光的历程与舞台灯光的品格，末及当代剧场中的新式布景、论争与设计实践。
一、景物造型的第二路
昆剧美术并不绝对排斥适当写实的景物道具：在条件允许的情况下，特别是宫廷演出，有时也采用纸扎、灯彩等手段，制作仿真的立体道具和布景[4]。就昆剧自身的分法言，砌末中的小道具随身上下场，可喻示人物身份，中道具便于携裹，其功能相当于布景[5]。小道具与中道具搭配，可喻示剧情所需要的各种环境，如官印或帅印喻公堂、帅帐，文房四宝喻书房，镜子为闺房所用，蜡烛为客店所用[6]。这一路「以物示境」的办法，正与下文所述守旧、值班布景的「以幕示境」互为表里。
二、守旧与门帘台帐
传统戏曲舞台后部的那一块大帐，是景物造型的起点。门帘台帐指的是过去演出时挂在舞台后面、并有上、下场门帘的一块整台大帐子[7]；1908年上海有了新式剧场和使用布景之后，人们把台帐称作「守旧」，此称遂沿用至今[8]。「守旧」原是布制的，后来才使用绸缎，并绣有精美的花纹图案；过去很多名演员都有自己特制的「守旧」，如梅兰芳的绣孔雀，周信芳的绣麒麟等等[9]。
其基本作用有二：一是划分前台与后台，隐蔽与戏无关的后台杂物，净化舞台，避免分散观众的注意力；二是在门帘台帐上往往有各种绘画装饰，起到美化舞台的作用[10]。就其性质言，守旧是舞台演区后部悬挂的帐幕，它的作用主要是装饰舞台，基本上不表现环境气氛，上面一般绘有龙和人物[11]。随着戏曲的深化和改革，守旧被变成放大的画面，表现环境和气氛[12]。至20世纪30年代，一些大城市的戏曲团体又流行一种叫「值班布景」的形式，即在舞台后区悬挂全景式的画幕软景，并将一般戏曲的场景分类归纳为十多种画幕，如宫殿、大厅、寺院、花园、江边与四时之景等，有时也和前景区的石桥、城楼、房舍、栏杆、山坡等硬景片相组合，构成剧中人物所需要的场景[13]。
名实之间，尚须分辨。守旧也称台帐，它是设置在演区后面的一块幕布，既是幕布又是值班布景，可视为中国最原始的绘景艺术[14]。而「守旧」这个名称本身要到辛亥革命前夕新式布景出现之后才固定下来，其义为「守其旧制」[15]。到了当代，装饰性布景的一路仍与守旧一脉相承：传统戏曲舞台所用的「守旧」、桌围椅帔以至砌末，都有装饰性特点；所谓装饰性布景，不少是「守旧」的改造形式，所不同的只是布景的装饰不再是守旧那样游离于剧情之外，而是力求达到与剧情紧密结合[16]。
以民国上海舞台的情形为参照，戏曲运用西式布景之前，绣花门帘、台帐帷幔和桌椅、大小帐子、布城、山石片等构成了传统戏曲的舞台场面；民国时期，戏曲背景受到西洋透视布景的冲击，于是「帐子被布景代替」，而遇到有些戏仍用门帘台帐时，就被叫作「守旧」[17]。这一套配置在方形舞台上尤为完整：背景用绣花的「守旧」，「守旧」之前设一桌二椅和简单的砌末，桌围椅帔用大红底绣金团花[18]。就砌末的使用言，守旧不过是「当作舞台相对固定的陈设用」的第一种情形[19]。
三、清宫戏台与机关布景
布景与灯光的极致，清代宫廷戏台可为一例。除三层大戏台之外，清宫里的一些普通戏台也建有天井等设备，例如漱芳斋戏台天花板上也有天井，可以下云兜之类的道具，其两重屋檐之间有一层楼阁，专供安置升降设备用；南府戏台也有天井和地井，二者建立都早于三层大戏台，可以看做是大戏台的先声[20]。剧本提示中即留有其痕迹，如「众扮十八天竺罗汉云使上，龙从云兜下，虎从地井上，合舞科」[21]。同治五年三月十五日李谨奏折亦记其事，称于是年三月十八日带领盔头作匠役人等进西后铁门，至漱芳斋安云兜切末[22]。
三层大戏台的机关尤备。三层大戏楼以一层为主要表演区，台面宽敞，14米见方，有活动地板5处，称「地井」，与台下相通，可扩大音响共鸣；台顶四角及中央设7个「天井」，通向二层[23]。地井之设，靠安装在地下室的绞盘将布景托出台面，如演《地涌金莲》时，坐着五尊菩萨的五朵大莲花座就是从五口地井徐徐升上台面，而中央的一口地井底下有水，以引起共鸣、增加音响效果；寿台的上方另有三个天井，是用绞盘将人或布景送下寿台，如演《罗汉渡海》时，「海市蜃楼」就是从二层天井吊下寿台的[24]。其喷水之效尤见巧思：用辘轳把井水提上来，把巨鳌砌末推到台上，人在鱼腹内拿汲筒把水从鱼嘴里打出来，戏台上及戏台外有暗沟，喷到戏台上的水立即流回地井，数吨水可以循环使用[25]。
天井与地井之用并非仅止于升降。宫中演出神仙下界、成佛升天和仙人腾云驾雾等戏时，就可利用绞盘从天井中上下；且从建筑效果言，天井尚有更好的聚音作用，下有地井五个，可通后台，中有水井一口，既可供演出时制造喷水效果，又可「借水音」增加演唱的共鸣效果[26]。今存之实例，颐和园德和园戏台俗称「大戏台」，构思巧妙、结构严谨，高达21米，分上下三层，称「福、禄、寿」三台，三层之间设有天井连接，顶部有绞车牵引，舞台地板下设有地井和水池，部分天花板及台板可以随时拆装，神佛仙家可自天空而下，妖魔鬼怪亦可从地下钻出[27]。其机关布景之效，如表演孙悟空大闹天宫或白娘子水漫金山时，舞台上会冒烟、喷水，演员忽而腾空上升，忽而潜入地下，变化无穷[28]。清宫三层台之上下层之用，德龄女士即有亲历之述：三层台的第一层就是普通舞台，第二层是演神话剧用的[29]。其上下通道之别有定则：三层舞台上，当有神仙上场时，便从上层由一天井坐着竹篮下降，竹篮和绳子都扎成云彩模样；如有鬼怪出现，则从下层地道口升上中层[30]。就舞台形制的演进言，从无台到圆形舞台、从突出的三面舞台到缩进去只有一面的镜框舞台，而真正布景和灯光发生最大的作用，是从镜框舞台开始的[31]。
四、灯彩与灯彩戏
灯彩一路由民间而起，终成清代宫廷与上海戏园的两大异彩。清代宫廷内班演出《地涌金莲》等应承大戏，大量使用灯砌，布景移动「机关操作」，逼真至极；灯彩发源于民间，兴于家乐，风靡宫廷，物极必反，走向极端的灯彩戏败于商业化操作，与虚拟写意的昆剧特性相悖而行，衰败便是不可逆转的结局[32]。然而评价灯彩本身，则不能一概而论：灯彩是一种娱乐性很强的形式，灯彩本身无可厚非，对这种富有感染力的技艺，出现偏差的不是灯彩，而是使用它的人[33]。
灯彩戏对舞台美术的推进与昆曲舞台美术的长期滞缓恰成对照。灯彩新戏本是对舞台美术的创新和发展：在昆曲长久的演出史中，演员主要还是通过运用语言、歌舞、表情等表演技艺来抒发感情、刻画形象、创造美感，因此服装、道具、背景等并不是昆曲舞台艺术的主导因素[34]。但舞美是为表现特定的戏剧内容服务的，其基本功能是营造戏剧环境、为表演提供背景，任何脱离剧情和表演的舞美设计都是没有意义的；后来的灯彩新戏过度依赖布景、服装等舞美要素，新戏上演必以全新灯彩、全新行头为卖点，于舞台表演的积累无益，而且耗费大量金钱，距离昆曲艺术的本质也愈来愈远[35]。即以其性质言，灯彩戏是以凸显舞台美术为主的戏曲演出——在昆剧和早期京剧的演出中，一般以方形舞台设一桌二椅和简单砌末较为普遍，清末昆剧灯彩戏的出现，使上海观众眼前一亮[36]。
其剧目与盛况亦有可纪。昆班所演「新戏」中，第一类便是以灯彩热闹取胜的神话传奇剧，如《洛阳桥》《斗牛宫》之类[37]。当时上海戏园的排场，据天仙茶园广告之语，是「由此各戏馆亦接踵排演灯戏者纷纷，以致无夜不演灯戏」[38]。清末昆剧演出也模仿皮黄戏，采用连台本戏的演出形式，其中有的便是以曲折连续的情节加上五颜六色的灯饰组成的灯彩连台本戏，如《斗牛宫》、《洛阳桥》、《白蛇传》之类[39]。灯彩戏也是戏园吸引观众的重要手段，张春华《洋场竹枝词》有「今宵新彩兼新切，招纸粘来到处传」之句[40]。就全国范围言，灯彩戏的兴起为后来歌舞表演、机关布景、幻影布景、电光魔术等舞台机关布景的运用开了先例，从光绪六年（1880）开始，灯彩戏在上海盛极一时[41]。
灯彩之上，复有灯烛与火彩的传统。明清以降，传统戏曲照明已经形成了「火彩特技」、「灯烛照明」、「灯彩砌末」和「灯彩戏」的传统[42]。制作一路亦与之相配：当时在城市的戏班，如北京的天仙、小荣椿两科班，曾由专制砌末的艺人张七制做了千余件砌末，演《水帘洞》、《陈塘关》两戏，舞台上山色青葱，水浪汹涌，都很逼真[43]。而在上海，同治十三年（1874年）正月初一日，丹桂茶园上演新排《长生殿》，首先对灯戏进行改革，请扎匠能手用纸扎成各种景物，每一幕布景的灯彩都可以变化[44]。当代昆剧院团的名目之繁，也可以从另一面见其样式之多元：北方昆曲剧院演了大都版《西厢记》上下本，江苏、苏州、上海、湖南、永嘉各团与浙江昆剧团、中国昆曲博物馆等各有其版本名目[45]。
五、从灯烛到电光
舞台灯光一语，本指运用火、灯、光、色、影等手段「亮化」和「美化」舞台。近代以来，传统戏曲的舞台照明已经起源并形成灯烛照明和灯彩砌末传统，此以京津地区为著；清末民初，自来火、自来月、电石灯、煤油灯、电灯、幻灯乃至调光器、滤色片等灯光设备引入粤、沪、闽、津等沿海开埠地区，为戏曲照明革新注入动力[46]。民国时期，在西方现代舞台灯光艺术的冲击下，闽派布景、海派机关布景、粤剧电光布景、新越剧等为代表的戏曲舞美学习西方灯具和照明方法，戏曲舞台灯光照明步入「现代化」历程[47]。就光源灯具而言，戏曲舞台经历了碗灯、蜡烛、火油灯、煤油灯、煤气灯、自来火、电石灯、电灯、聚光灯、幻灯、电池灯等[48]。
溯其源，中国宋代以后，舞台上就曾使用过人工照明，清代张岱的《陶庵梦忆》有文字记载，彩灯也始于宋代；刘辉吉在演出《唐明皇游月宫》时就使用过灯光变化。清代后期，宫中和民间都在演出「灯彩戏」，光绪十年（1884）慈禧寿诞时，一次演出就用去蜡烛448支，而民间演出的《牛郎织女》也用了许多喜鹊灯；辛亥革命后，中国剧场一般使用汽灯或电灯照明[49]。就昆剧在上海的情形言，灯光始于同治二年（1863年），最初在昆剧中偶尔用过，因新颖而很快被丹桂、天仙、金桂、大观等四家有名的戏园采用，当时把出现灯光的戏称作灯戏；同治十三年（1874年）正月初一日，丹桂茶园上演新排《长生殿》，首先对灯戏进行改革[50]。前此之实践亦不可没：明代张岱对「灯光」进行过多种实践，其家班演出时以「烧珠、料丝、羊角、剔纱诸灯」与灯彩、烟火相结合，讲求「灯不在多，总求一亮」、「灯不演剧，则灯意不酣」，并注意其间浓淡、繁简、松实之妙，使灯光变化配合剧情、舞情、音乐造气氛、抒情，使戏平添光彩[51]。
电光入台，是照明史的一大转折。1908年，上海新舞台采用电灯照明，「歌舞台」继之「设有电灯数千盏」进行效仿，此后丹桂第一台、新剧场、中华大戏院等舞台竞相效仿，全部使用电灯照明[52]。其所以能取代旧法，在于电灯的发明弥补了煤气灯易失火、管线占地费力的缺陷，为舞台照明和灯光气氛表现提供了更加安全、更为自由、更具表现力的照明工具；在此时期，近代戏园照明完成了火光源向电光源的升级换代历程[53]。民国前期，戏曲传统灯彩和西式电光技术在「机关布景」中获得结合运用，三星大舞台、共舞台甚至尝试「采用玻璃、镜子、霓虹灯等各种材料镶嵌在布景上」造成一个光怪陆离的舞台场面[54]。
布景一路的近代变迁与灯光同步。西式布景传入之前，早期京剧舞台美术是在方形舞台上设一桌二椅和简单的砌末，背景都是用绣花的守旧，其图案因主要演员而异，这种布景属于写意性的[55]。写实布景是学习西洋话剧手法，将生活实景搬上舞台：1908年新舞台建成镜框式舞台，运用实景和电光源演出京剧，如《黑籍冤魂》第二十场，用整块画幕表现上海一条马路一角，把行驶的电车也画在画幕上[56]。而这一路的远源尚可上溯清宫：清中后期，清宫戏曲已经参照学习「西法」的写实布景，据说宫廷砌末艺人张七制砌末多参西法，虽一山一水一草一木，必求逼真[57]。就灯具自身言，从原来的油灯到白炽灯，到后来的高压水银灯和现代电脑灯[58]，其光源、亮度、色彩还原、变化速度与操作都发生了巨大变化。
六、灯光的作用与戏曲灯光的品格
就职能言，舞台灯光是利用灯光手段为舞台照明并为人物、景物造型的艺术，又称舞台照明，其作用首先是照明演出[59]，进而使观众看清演员表演和景物形象、导引观众视线、塑造人物形象、烘托情感和展现舞台幻觉，创造剧中需要的空间环境，渲染剧中气氛，显示时空转换、突出戏剧矛盾冲突和加强舞台节奏，丰富艺术感染力。落到戏曲一路，则有一整套特殊要求：戏曲的灯光特点，首在强化人物造型光、渲染人物内心，次在发挥灯光表现性、突出中心唱区[60]；再次是利用灯光特性烘托虚拟动作，运用光的运动展现时空流动，并求声光同步流动、增强戏剧节奏——灯光要与锣鼓经、演唱曲牌板式密切结合，成为「眼睛的音乐，视觉的伴奏」[61]。
当代论者于此更有预言性的判断。捷克著名的舞台美术家斯沃博达在20世纪50年代就曾说过：「利用灯光和投影代替颜料画的布景就是未来」[62]。这一预言之下，灯光在当代戏曲舞台上所占的位置愈重：灯光艺术具有独特的色彩造型语言，它已不再仅仅起到照明作用，还能渲染气氛、切割时空，而且先天具备「挥之即去，招之即来」的灵动性，在当代戏曲舞台的整体创造中，舞台灯光已成为活跃舞台创作的重要部位[63]。话剧《蔡文姬》的设计者亦以躯体与灵魂为喻：布景和服装本身像是躯体，而灯光则是灵魂，在舞台上全靠灯光的配合，有了灯光的艺术处理，景物的气氛、意境以及层次、质感、重感都得到突出和加强，人物服装的设计意图才能体现[64]。这一层意思与中国戏曲自身的写意原则相接：中国戏曲舞台的一条重要的美学原则是写意和空灵，摆脱过分写实的细枝末节，创造「布景在演员身上」（梅兰芳语）的艺术境界[65]。
制度上的标志是「灯光设计」一职的出现。近数十年灯光的开发利用超过以往任何时期，出现了「灯光设计」，打破了传统戏的大白光，灯光成为营造戏剧氛围、分割戏剧段落的重要手段[66]。焦菊隐先生也认为「戏曲倒是可以充分利用灯光的」，因为戏曲主要是强调地表现人物对客观事物的感觉和态度，灯光比写实的布景更能帮助戏曲表演完成这个任务[67]。其效之至，灯光可参与全剧节奏：有的戏灯光的节奏处理与表演、与音乐磨合出了舞台的整体形象，乃至被誉以「灯光也能打击锣鼓点」[68]。就技术语汇言，从蜡烛到油灯、从瓦斯灯到电灯，从各种聚光灯到电脑灯、激光灯，其光源、亮度、色彩还原、变化速度与操作都发生了巨大变化；舞美设计师们使用现代光学、机械学、化学、电子学的科研成果，在舞台上使用幻灯、投影、电视与电影的技术，创造了光幕、光墙、光柱等技术，用四维时空给戏剧带来了心理造型无限空间[69]。即以剧种的经验言，戏曲舞台灯光被认为是戏曲演出的眼睛和灵魂，新中国成立后随着剧团灯光设计人员的设立，舞台灯光出现了顶光、面光、天幕光、梯光、侧光、角光、地光等特种灯光[70]；在灯光控制器、换色器的控制下，照明灯具、特技灯具、幻灯、追光灯、聚光灯互相配合，产生了丰富的光强、光色变化，借以创造剧中人物活动的气氛，揭示人物的心理世界[71]。其布光之法亦有定则，舞台布光由演区光、人物造型光、投景光、天幕光、特写光、追光等部分组成，而追光之用在突出重点、以光示人、区分时空、创造气氛[72]。
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七、当代剧场、新式布景与论争
当代昆剧面对的第一个问题是剧场。传统昆剧随处作场，主要演出于厅堂、宴集和三面开放的传统戏台；当代剧场则呈现为一面敞开的「黑匣子」（镜框式舞台）[73]。由此而生三对矛盾：现代剧场面对传统戏曲，常常会遭遇这样的尴尬和矛盾——表演中心与戏剧情境的矛盾，平面装饰与立体空间的矛盾，虚拟表演与实物实景的矛盾[74]。即以青春版《牡丹亭》为例，其舞台是大型三面墙、一面对观众，没有地毯，戏台地板用白色，是个大胆的创新[75]；其灯光则把现代舞台的大部分灯光技术都加以运用，以灯光表现各个场景，如《冥判》、《游魂》[76]。
剧场形制的改变是根本性的。20世纪初，西方镜框式舞台传入中国，它把三面敞开式舞台变成了一面观看式舞台，从而改变了传统戏曲舞台的性质和观演方式；同时，舞台机械装置、写实布景和各种灯光的运用，极大地拓展了戏曲舞台的功能[77]。于是布景之用遂成常态：戏曲需要不需要布景、能不能使用布景的问题，已被艺术实践抛到后边去了，不仅现代戏、新编历史剧使用布景已经是很自然的事情，几乎是不可缺少的因素了[78]。对「用了景物造型就一定会破坏戏曲演出传统」之说，亦有明确的回答，即戏曲传统剧目并非命定不需要景物造型艺术的帮助，其答案是否定的[79]。《牡丹亭》、《红梅阁》、《苏三起解》等这类剧目，一般是被认为无法使用布景的传统剧目[80]；可上海昆曲剧院等院团都以不同的造型形式和手段，回答了不同层次（需要景的程度、用景的难度）的用景要求。
然而过犹不及，当代昆剧创作亦有其偏向。所谓「舍简求繁」，是指舍弃了传统昆剧「以一求多」（花最少的人力物力取得最大艺术效果）的优良传统，加入声光电等诸多现代手段「以多求多」（花尽可能多的人力物力取得最大艺术效果），违背了传统昆剧的美学精神[81]。当代昆剧创作融入西方戏剧观念，在现代化大舞台上动用布景、灯光、音响、特技、多媒体等手段，以及转台、车台与升降台等舞台机械，进行「综合艺术」的创作，于是催生出「昆剧话剧化」、「舞美景观化」、「音乐交响化」等诸种现象[82]。个别处理更成争议：昆剧《司马相如》第一次设计试用转台的特殊语汇，组合全剧的时空流动，然昆曲舞台上使用转台，还是引起较大争议[83]。其后果，演员方面亦有切身体会：当舞台空间从空灵变成了实有之后，传统写意性的表演身段就变成了「看图说话」，失去了戏曲表演的美[84]。
剧场形制之辨于是回到了原点。镜框式舞台是布景的剧场，它最适宜于上演有着大型迁换布景的戏剧，是西方戏剧自古希腊开始探索出的出色样式，影响了戏剧艺术300多年的发展，至今依然有着不可替代的作用[85]；而昆曲的理想演出决不是观众坐在二楼往下看、只见到演员的头顶，决不是在10排以后就难以看到演员举手[86]。当代编剧目的实况是：灯光、音响、演出空间日渐先进丰富，新编剧本对演出空间提出的要求越来越高、设计越来越复杂，使演出空间的符号系统越来越在新编剧目中起着重要作用[87]。以新编古代剧目为例，其景物造型可用衬幕式背景的景物造型，这是一种新式守旧风格的「布景」——用几种不同色彩和纹样组成的衬幕系列，它的运用不是完全脱离剧情与戏无关，仅仅是为了陪衬，而是按照每场气氛变化更迭[88]。个别戏甚至利用写实布景把现代化舞台改扮为古戏台，不仅有「出将」、「入相」，而且还挂「梨园××班在此作场」横幅、贴「戏台小天地，天地大舞台」对联，而比较写实的布景多用于现代戏，也有以画有「飞天」形象的三联圆拱和汉白玉大门构成通贯全剧、带有象征意味的唐墓样式者[89]。近几年来，戏曲舞台上演的一些非幻觉性景物造型样式，表现手段越来越多，如转台的运用、平台的结构、珠幕的吊挂、印染技术的选择、灯笼的组合等，使这些戏的景物造型具有自己独特的风采，包含着独特的形式美[90]。
八、当代的设计实践与传承
当代昆剧的布景设计，已有若干可为范例之作。昆曲《长生殿》的舞台设计蕴含着浓重的传统文化气息，中规中矩，不张扬，不奢华，为人物的创造提供了足够的空间[91]；这台戏的设计者为刘元声，他先后在中央戏剧学院和上海戏剧学院担任教授，还曾执掌过中国舞台美术学会会长一职，在中国当代舞台美术史上起到了承上启下的作用[92]。昆曲《1699·桃花扇》的设计者萧丽河则具有国际化的教育背景和文化视野，在舞台设计和灯光设计两方面都显示了非凡的才能[93]；该剧以新颖的形式演绎了这部传统经典，设计者在舞台中间设立了一个意象化的亭式小台，这种「台中台」的结构形式使表演区变得更加丰富和灵动，由于布景是喷绘在半透材质上的，当舞台后区的灯光照亮时，观众可以透过明代长卷《南都繁会图》看到伴奏乐队，这使得传统的舞台演出形式得以丰富和延展[94]。
更早的一个范例是昆剧《蔡文姬》。其舞台设计既要不损害虚拟的戏曲表演，又要发挥舞台美术造型的积极性；既要继承戏曲守旧、砌末的优秀传统，又要用现代舞台美术的经验来发展传统，在这一探索中向我们提供了成功的经验[95]。设计者把具有汉代纹样特点的装饰性帷幕、具有中国山水画和界画风格的绘画性背景，以及少数精美的道具、屏风这三者构成绚丽多彩的视觉形象，不仅创造了具有历史特征的匈奴穹窿、魏王宫阙的动作环境，而且表现了剧作的诗的意境[96]。从梅兰芳剧团用的守旧到昆剧《蔡文姬》的舞台布景，恰可以看到传统戏曲舞美的发展[97]。而昆曲《长生殿》的景，又是用比较理性的手段来处理舞台样式格局的：以传统的却又简明、匀称的棂格式装置框定了舞台的假台口，也运用在舞台的「中堂」，十分明确地提供了表演的必需空间；其大面积的天幕上或是绘制做「旧」的传统山水画，或是局部的唐宫庭榭楼阁，宛如动态的形象化的「守旧」[98]。以现代灯光的造型语言取代单一绘画性手段，亦是当代一路：如近年来演出的昆剧《班昭》等，用现代灯光的造型语言，便捷、灵活、自如、省俭，时空多变，色彩丰富[99]。
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总而观之，近些年来的戏曲舞台美术创作中开始引入当代舞台科技手段，并且注重吸收其他剧种的舞台样式，使戏曲舞台亮起一道道崭新的风景线，传统舞台被注入了新的生命活力[100]。而传统的「守旧式」舞台装饰并未中断，如新编戏中「葫芦谷」这一场景，险恶的山势和动荡的气氛便是在守旧式的画幕上进行描绘的，其他京剧、晋剧的新编之作中也不难看到传统的「守旧式」舞台装饰的轨迹[101]。更早一步说，在布景普遍使用之前，舞台装置极为简约，多数场合可以通过演员的唱腔、台词和表演让观众了解戏剧故事发生的场景与地点，只是据说当表演不足以表现时，可以用牌子写上「河边」「高山」「城楼」之类，将场景地点表现得更明确[102]。
【资料来源】
- 知识库检索：以
nacta-kb-search检索「昆曲布景」「昆曲灯光」「昆曲舞台布景」「昆曲舞台灯光」共 4 词（L0），「戏曲布景」「昆曲灯光照明」「昆曲守旧」「昆曲砌末布景」「昆曲灯彩戏」「昆曲舞台设计」共 6 词（L1），「昆曲天井机关」「清宫昆曲布景」「昆曲写实布景」「昆曲舞台装置」「昆曲舞台样式变革」「昆曲现代剧场」共 6 词（L2），「昆曲布景设计」「昆曲灯光设计」「昆曲转台」「昆曲舞台技术」「昆曲舞台美术创新」「昆曲灯光艺术」共 6 词（L3），「近代戏曲舞台灯光照明摭论」「戏曲舞台灯光」「清宫戏台天井」「昆曲舞台设计理念」「昆曲舞台形式的变革」「昆曲舞台演出形式」共 6 词（L4），合计 28 词；复补挖 L5 一轮 10 词（「昆曲舞台空间」「昆曲布景艺术」「昆曲舞台照明」「戏曲灯光设计」「昆曲灯光色彩」「昆曲幕布」「昆曲舞台美术设计」「舞台灯光发展史」「昆曲布景传承」「昆剧舞台美术概论」），两轮合计 38 词，一律--score 0.3、limit=48。原始命中全文见reference/语料/第5章_5.6灯光布景_kb原始命中.txt与第5章_5.6灯光布景_kb补充命中.txt；结构化命中见同名_kb命中.json。另有承接自第 1 章各轮、第 2 章各轮、第 3 章五轮、4.1–4.4 四轮与 5.1–5.5 五轮的舞美类切片。 - 本页所引一律为知识库图书库切片原文，逐字复制；平台未提供图书 URL，故各注 link 段留空，不编造网址。切片中的 OCR 连排、两栏互串、断口与异写一律照原样复制，不代其断句、补字；影响判读的个例在相应注的说明内逐条登记。
- 未采用查询登记：本轮 38 词零命中 0 个（即无 0 条返回者）。其中「昆曲灯光照明」返 66 条而含「昆」0 条、「昆曲灯光色彩」返 66 条而含「昆」1 条、「舞台灯光发展史」返 96 条而含「昆」2 条、「戏曲灯光设计」返 96 条而含「昆」3 条、「戏曲舞台灯光」返 96 条而含「昆」4 条、「清宫戏台天井」返 96 条而含「昆」6 条 —— 六词皆非零返回，然所命中者多为别剧种（京剧、秦腔、越剧、川剧）与话剧、非戏曲舞台的灯光资料，与本页「昆剧」这一落点不合，本页不据以立论（其通论性内容只在确与戏曲共通处取用，并在相应注内标明该书所属剧种卷）。另，「昆曲守旧」「昆曲转台」两词含「昆」率极高（92／94 条），然所命中者多为泛论昆曲之章节页与术语同形词（「守旧」与「因循守旧」同形），可引成段者少，本页材料改由「昆曲布景」「昆曲舞台布景」「昆曲舞台装置」三词与《中国京剧艺术》《中国戏曲美术》《昆剧舞台美术概论》原切片承载。
- 未写项登记：①本页不列昆剧戏曲舞台灯光之具体灯具形制与操作（多属剧场技术手册范畴，本库所收戏曲类文献于此语焉不详）；②本页不列化妆、脸谱、戏衣、盔头与人物装扮之细目（已见 5.2 化妆、5.3 服装、5.4 人物装扮）；③本页不列砌末道具之门类与制作（已见 5.5 砌末道具），只在「中道具相当于布景」与「守旧为砌末之一用」两处取其交界；④本页不列火彩特技与舞台效果之专节（应见 5.7 舞台效果）；⑤本页不列剧场建筑与演出场所的类型与沿革（应见 11_演出场所），只在清宫戏台的天井、地井处取其机关装置；⑥本页不列各行当演员与舞台美术设计师之生平（应见 6_传承 章与人物页）；⑦本页不设影像与音响资料小节：本阶段为文本阶段，媒体检索与落位待全部文本完成后再做。
- 口径冲突登记（并列不择一）：①「守旧」一名的时点，《中国京剧艺术》记为「1908年上海有了新式剧场和使用布景之后」，《中国戏曲史读本》记为「辛亥革命前夕，新式布景的出现」，后者并以脚注注明所指即1908年新舞台采用写实布景，本页两处并存；②「守旧」的作用，《中国戏曲美术》记为「主要是装饰舞台，基本上不表现环境气氛」，《当代中国戏曲》则谓装饰性布景「力求达到与剧情紧密结合」，一为原初形态、一为改造形态，不择一；③三层大戏台之天井与地井之数，《中国剧场史论》（上卷）记台顶「7个『天井』」、活动地板5处，而《论内府戏台与清宫大戏》记寿台「另有三个天井」、地井七口、中央地井底有水，《乾隆时期北京剧坛研究》又记「下有地井五个」，诸家所据台座与计法不同，本页并列不裁定；④灯彩戏之评价，《昆剧舞台美术概论》与《中华戏曲》第四十八辑皆以致败为言，《清末上海灯彩戏的流行及其特征、意义》则谓其「使上海观众眼前一亮」并促成海派京剧，一为昆曲本体之立场、一为演出史之立场，并列不择一；⑤写实布景之是非，《演出造型艺术论》谓其已被艺术实践认可，《当代昆剧导演及艺术流变述论》则谓「舍简求繁」违背传统昆剧美学精神，一为「能否用」、一为「如何用」，并列不择一；⑥昆曲《长生殿》之设计者，本页引曹林文记为刘元声，《当代戏曲导演艺术论文集》则只述其棂格式装置而未点名，两处并存，本页不代为系属。
- OCR 断口与异写处置登记：①《中国京剧艺术》「门帘台帐」条两栏互串（「挂」与「的一块整台大帐子」之间夹入他栏残句），本页只引可连读两片，断口在注内登记；②同书同条于「梅兰」与「芳的绣孔雀」之间夹入页码「283」，照原样复制；③《舞台布景绘画教程》「守旧」条两栏互串（「它既是幕布」与「作用有二」之间夹入「（图1—14）传统京剧演出中的切末」等），照原样复制并另立一注；④《中国古典戏剧舞美语言》「舞向」或为「舞美」之讹，「刘辉吉」或为「刘晖吉」之异写，两处皆照原样复制；⑤《戏曲舞台美术研究卷》所引《檐曝杂记》等段为原书连排，本页只取可连读处；⑥《中国戏曲美术》片末「中国戏曲美术彩图10-1汉唐宫阙彩图10-2 明清宫殿-302-」为彩图目次与页码连排，本页止锚收在正文；⑦《中国古代剧场史》「众扮十八天竺罗汉云使上」一段为剧本提示连排，照原样引录；⑧《论内府戏台与清宫大戏》《戏曲舞台美术创作现状与发展概述》《当代戏曲导演对演出样式的创造》诸切片含跨行空格，照原样复制；⑨《近代戏曲舞台灯光照明摭论》为期刊论文，原刊引注序号（①等）与页码夹排，本页止锚一律收在序号之前；⑩《插图本昆曲史事编年》所记院团演出名目为编年体连排，本页止锚收在可连读处，不据以断其版本系属。
【参考文献】
- 戏曲美学论文集
- 昆剧舞台美术概论
- 中国古典戏剧舞美语言
- 曲学 第1卷
- 中国京剧艺术=The Art of Chinese Beijing Opera
- 中国京剧史（中卷）
- 中国戏曲美术
- 舞台布景绘画教程
- 中国戏曲史读本
- 当代中国戏曲=Contemporary China: traditional music-drama
- 民国时期上海舞台研究
- 戏曲舞台美术概论
- 中国戏剧图史
- 中国古代剧场史
- 中国剧场史论 （上卷）
- 论内府戏台与清宫大戏
- 乾隆时期北京剧坛研究
- 中国近代戏曲组织
- 艺术篇戏曲知识70问
- 戏曲舞台美术研究卷
- 中华戏曲 第四十八辑
- 清末上海灯彩戏的流行及其特征、意义
- 昆剧演出史稿
- 明清传奇史
- 中华戏曲 总第三十四辑
- 中国京剧史（上卷）
- 近代戏曲舞台灯光照明摭论
- 京剧常识手册 （下册）
- 上海京剧志
- 插图本昆曲史事编年
- 慕百锁文集 舞台美术
- 戏曲舞台艺术创作规律
- 戏曲艺术 二十年纪念文集 戏曲导演 音乐 舞台美术卷
- 戏曲舞台美术创作现状与发展概述
- 《蔡文姬》的舞台艺术
- 中国当代舞台美术论稿
- 中国艺术 （上册）
- 秦腔舞台美术=CHINESE QIN OPERA CIVILIZATION SERIES
- 昆曲·春三二月天：面对世界的昆曲与《牡丹亭》
- 当代戏曲导演对演出样式的创造
- 演出造型艺术论
- 当代昆剧导演及艺术流变述论
- 聆听戏剧行进的足音 戴平戏剧评论选
- 当代昆剧表演创作述论
- 中国昆曲论坛 2005
- 中国戏曲舞美概论
- 当代中国戏曲
- 舞台美术理论与实践
- 充满符号的戏剧空间——舞台设计论集
- 当代戏曲导演艺术论文集
- 中国戏曲装饰艺术
- 20世纪中国戏剧史 上册=A HISTORY OF CHINESE THEATRE IN THE TWENTIETH CENTURY I