5.3 服装
昆曲的服装，行内统称“行头”或“戏衣”，上承北杂剧与南戏的戏衣传统，又以明代生活服式为底、吸纳社会服装风尚而自成体系[1]。它既为歌舞服务，又须循一套严整的穿戴规制，故历来有“宁可穿破，不可穿错”的行话[2]。本页先述行头与衣箱之制，次及蟒、帔、官衣、褶子、靠诸类形制与鞋靴，再及穿戴规制、色彩纹样，末及其源流与当代传承，以见昆曲服装之大略。
一、行头与衣箱：衣、盔、杂、把四箱
戏曲所用于装扮的衣饰及器物，旧称“行头”[3]。清李斗《扬州画舫录》以“戏具”统称行头，并把行头分为衣、盔、杂、把四箱，此即所谓“江湖行头”[4]。这一格局在昆班手里趋于完备，后世各地方戏的行头大体都从它而来，虽屡有调整丰富，却没有离开昆曲所奠定的基础[5]。以近世的通行办法言，戏衣按形制分属“大衣箱”“二衣箱”“三衣箱”三箱。大衣箱所置为文服，蟒、官衣、帔、开氅、褶子诸件属之[6]；其中富贵衣、加官蟒、男女蟒、开氅、官衣、宫装、男女帔、花素褶子、腰裙、袄裤、太监衣、罪衣、孝衣等约五十余种[7]。三衣箱则专置穿在外衣里面的水衣、胖袄、护领、彩裤以及一应靴鞋[8]。设箱之人称“箱官”，大衣箱师傅必须熟知剧目、剧情、角色扮相、扎扮规制、锣鼓经、演出时间，掌握衣箱技艺和管理，并要有一定的设计能力和戏衣制作业务[9]。一应剧目所用服装全由其按戏装箱、按角发放，差一件便影响演出，故其技术高下关系着演出水平的发挥[10]。
衣箱的归置极为严格，绝不容放错[11]。而衣箱里排在第一位的，却是一件缀满各色补丁的破袍——富贵衣，据说是传下来的规矩[12]。放置文服的衣箱即称“大衣箱”，故大衣箱所置主要是蟒、帔、官衣、褶子等[13]。至于“五箱一桌”之说，是在大衣箱、副大衣箱、二衣箱、盔头箱和旗把箱之外，另加一具放置化妆物品的梳头桌[14]，合称“五箱一桌”[15]。就昆曲一路而言，其行头分箱法尤为细致、科学，此后各地方戏的分箱方法也多为各剧种所遵循[16]。戏曲行内在服装的挑选上，另有一句老话，叫做“宁穿一破，不穿一错”[17]。
二、蟒与帔：礼服一路
蟒是戏衣中最尊贵的一类，为帝王将相的公服，又称蟒袍[18]。其形制为圆领、大袖、两侧有摆，昆剧于摆上不绣花纹、只用缎地，袍身绣云龙、下衬海水江涯；男蟒衣长及足，穿时加帅肩、三尖领、琵琶头子等附件[19]。女蟒样式与男蟒相同而衣短及膝，后身无摆，绣丹凤朝阳或凤戏牡丹一类纹样，穿时配云肩，多用于后妃、女将[20]。蟒袍颜色分“上五色”与“下五色”，黄蟒为皇帝专用，大臣另选他色[21]。蟒之来路，是依照明代龙袍为原形的袍服样式，为帝王将相的朝服和重大礼仪活动的礼服[22]。就其演变言，明初或明中叶的舞台上蟒服还只在肩、胸、膝几个部位略有一些纹饰，比较接近生活服装；到了清代昆曲演出中，蟒服分五色、织金绣彩，又在下摆加了“海水江牙”，被大大美化了[23]。
蟒在传奇中的穿戴者远比杂剧为广。杂剧里“蟒衣”专用作武将服饰，而传奇的穿“蟒衣”者，有帝王、宰相、大将、命妇、僧道、神仙等，与杂剧已有很大的不同[24]。名称亦不一：传奇中的“蟒衣”还有“蟒”“红蟒衣”“蟒袍”等几种叫法[25]。
帔一路，也是明代的常服样式，在舞台上是帝王、大臣、贵族绅士的生活便装，特定的场合也用作礼服[26]。其形制对襟直领，仿明代女子常服“褙子”的样式发展而来[27]。帔的颜色多样，图案随剧中人物而定：帝、后、嫔妃用团龙和团凤图案，贵族绅士则用五福捧寿、松鹤延年等吉祥图案[28]。另有男女成对而穿的“对帔”，用于夫妇同时登场的关目[29]。就蟒一路的色别言，昆曲剧装里的蟒袍基本有十色，有象征“五行”的上五色，以及另为一路的下五色，按封建等级制度穿着对应的颜色[30]。其例可见于《满床笏·卸甲封王》中的唐王穿黄蟒、郭子仪穿红蟒，《牧羊记·望乡》中的李陵穿粉蟒[31]。
三、官衣、褶子与箭衣
官衣是舞台上一般文职官员穿用的礼服，式样同蟒相类，而图案只在胸前和背后绣一块方形[32]。这一点方形即是补子，绣有不同动物纹样：文官衣补绣飞禽，武官衣补则为走兽[33]。根据官职的不同、官阶的高低，服装的色彩与补子的纹样都有区分，而且很严格[34]。戏曲的补子与历史的补子并不尽同：清朝关于补子纹样之规定，在《内务府现行则例》《大清会典》《大清通礼》等典籍中均可查证，严格到不能出现僭越或混用[35]；戏曲官衣则有自己的艺术规则，它的品级并没有严格遵循历史，而是提取仙鹤、锦鸡等主要形象来浓缩和概括的舞台官服[36]。官衣之为物，最具有明代官员服饰的特征，它完全保留了从明代开始的补服制度[37]。因此剧中人物不论其故事出在哪朝哪代，都穿明代的补服[38]；帝王服饰的颜色亦不论朝代，各朝帝王都穿黄色蟒袍[39]。
褶子是昆曲舞台上最为常见的剧装，乃根据明代汉族常服为原形而立，右衽斜大襟，男女褶子都循此样，女褶子后来发展成为今日的对襟立领样式[40]。穿褶子的角色不论阶层、老幼，不分贫富，只是按剧中人物年纪和身份的不同，在服装图案上略有不同[41]。如《牡丹亭·惊梦》中的柳梦梅和杜丽娘都穿绣花褶子，而《琵琶记》中的赵五娘穿素褶子[42]。与褶子相类的还有“富贵衣”，男衣女衣俱有，专用于穷困潦倒的角色[43]。戏衣大类，通常归为蟒、靠、帔、褶、衣五者，其中蟒、帔、褶为文官常穿，通称“大衣”[44]。
箭衣由便于骑射的服装而来：射箭时常常骑马，为方便起见，清代蟒袍下摆四面开口；在戏曲舞台上，为适应表演的需要，箭袖衣遂成为动作幅度较大的武将军的常服[45]。其式为小圆领，里连衬着白护领、大襟、瘦袖，袖口装着一块马蹄形的袖盖，长达脚面，特点是束腰、紧身，人体腰部往下前后都有开岔[46]。这一款式在戏台上早已入箱：清乾隆年间昆曲戏班所备“江湖行头”的武扮服饰中，即有“五色龙箭衣”[47]。箭衣的便于舞动，还得益于一套扎扮之法——先收腰，将肥出部分向后掖住，以小带束紧，再将因收腰而重叠于臀部的一片下衣斜向提至腰部系住，于前开衩呈八字形左右分开，这就有利于双腿活动[48]。
四、靠：铠甲之遗
靠是武戏中代表铠甲的装束，分男靠、女靠、改良靠[49]。扎靠又分硬靠与软靠，硬靠区别于软靠之处，在于要扎靠旗[50]。其例各如其身份：《挑滑车》的高宠扎硬靠，《刺虎》的一只虎扎软靠[51]；女将一路则《抗金兵》的梁红玉扎女硬靠，《扈家庄》的扈三娘扎改良靠[52]。靠虽是铠甲之遗，却已彻底舞台化：生活中的铠甲本来用皮革或金属制成，而靠是缎制品，靠的各扇甲片以及背后的靠旗都可以舞动，开打起来四下飘荡，从而加强了舞姿的美[53]。其所以能舞，在于衣片剪裁上的分片：传统靠衣将下甲拆解成靠牌子、飞裙、大鱼、小鱼等多片式结构，演员做幅度较大的动作时，衣片也随之舞动[54]。正因如此，靠的云肩、围肚、蔽膝等各个局部都有不同面积的饰缘，起到华彩一身的装饰作用[55]；女硬靠则以密集的饰缘构成面积上的饱满，全身基部都由条状饰缘布满，静时华美，动时飘逸而显英武之风[56]。
五、鞋靴与三衣
昆曲人物的脚上之饰，与其服装相配，同为穿戴规制的一端。就昆曲一路言，厚底靴一类辅助手段本非古制，是随着戏园舞台演出的增多、其空间远较厅堂为大，才成为普遍需要而普遍使用，逐渐发展成为定制的[57]。一应靴鞋都归入三衣箱：演员上装之前，先要到三衣箱取水衣子、胖袄、护领、彩裤、彩鞋、厚底靴或大袜子、福字履、云头履等换上[58]。其穿着次第亦有定序：化妆毕，先到三衣箱穿水衣、戴护领、穿鞋靴，再按所扮角色到大衣箱或二衣箱穿衣，最后到盔帽箱戴盔头[59]。三衣虽处于次要的地位，但对于保护大衣、二衣，揭示人物身份，刻画人物性格，同样起着重要的作用[60]。其塑形之功尤不可没：装饰性还应当包括各种塑形手段，如护领、胖袄、厚底靴之类[61]。延及各支，湘昆所演《牡丹亭》的服饰造型大体沿用传统样式，柳梦梅穿褶子、戴文生巾、穿厚底靴、持扇，正是传统昆曲中书生的典型装扮[62]。
六、穿戴规制：“宁穿破，不穿错”
昆曲有句行话：“宁穿破，不穿错。”什么人穿什么，剧中人物服装的样式、质地、图案、色彩都有严格规定[63]。其所以然，在于戏衣使用不分朝代、不分季节，服饰、颜色、穿法、搭配全凭行当、人物、剧情、场合而定[64]；戏台之上，演员的穿戴一旦错乱，观众的直感便会失据。故老艺人教戏，先把这一条立在前头：宁可穿破，不可穿错，且不仅指服饰的名称，还包括颜色——《荆钗记·见娘》中的王十朋本是喜事，应当穿红色官衣迎接母亲到来，但剧中他得知妻子投江自尽、痛不欲生，是个悲剧场面，红官衣就不合适[65]。本此原则，服饰乃有“规定性”之一说：戏剧服饰不是按历史时代的实际面貌，而是用从历代生活实际中归纳出来的特殊形制的“绘画之服”，及其以适合表演为原则的装扮方法，来表现人物的身分、地位、年龄和性格特征，这就是“衣箱制”和穿戴规则[66]。传统舞台美术以戏箱制为核心，戏曲人物的穿扮采取概念化的表现手法，把戏曲的表演成分发展到极致[67]。凡在衣箱上工作的都被称为“箱官”，一应“某人应穿何色蟒靠、何种褶帔，以及戴甚盔头、持甚兵器，凡此种种，皆有定制，不得稍有紊乱或错误”[68]。
这一套规制在昆剧手里定型最确。至清代，昆剧舞美已形成相对稳定的衣箱制，即穿戴规则；它通过服装的样式、色彩、纹饰、质地及其着法五大造型因素，在舞台上对应着观众的审美经验，完成了不同历史时期、不同朝代、不同人物外部形象的塑造[69]。前代所留的穿戴文献，可由两头见其全：一为宫廷，一为民间。宫廷一路有道光年间的《穿戴提纲》，它与另一部同为道光年间的《审音鉴古录》（一为宫廷戏剧演出、一为民间戏剧演出）恰可互相参校，考量乾嘉以来昆剧折子戏舞美演变的状况[70]。民间一路则有《昆剧穿戴》一书，根据老艺人曾长生的口述记录、经徐凌云与贝晋眉校订，载有早年苏州“全福班”“昆剧传习所”常演剧目四百四十余折的穿戴[71]。该书说明自陈：昆剧传统穿戴，十分严格，什么角色用什么盔帽、发饰，穿什么服式、靴鞋，均有规定[72]。论者亦云：看戏曲不能单凭剧本少，要看舞台演出有多少，有演出必有穿戴，《昆剧穿戴》可作参考[73]。至于扮相谱一路，是清代宫廷画师按照舞台的实际情景，把各出戏里每个角色的正规扮相画为谱式，以便照谱化妆穿戴[74]；民间演剧向来讲求“宁穿破不穿错”，宫廷演剧则在“不穿错”的前提下还要追求精致的细节[75]。而“宁穿破，不穿错”一语，其实古已有之——后世戏曲行语如此说，古人演戏，就是如此[76]；如《脉望馆钞校本古今杂剧》附穿关所记，它们经过不同的搭配，形成了二百九十二种装束式样[77]。
[116]
七、色彩与纹样
戏衣的颜色明显地受传统五行观念中的“上下五色”影响[78]。昆剧一路的定则是：上五色为红、绿、黄、白、黑，下五色为粉红、湖色、深蓝、紫铜、香色；而这样的底色还要与角色面部化妆相适应，如关羽红脸，则穿绿袍、绿靠[79]。昆剧戏衣又有“同台不同色”的规定，即同台演员、特别是同着一种服装的演员，如穿“靠”者，不能穿着同一颜色的“靠”，十分细致[80]。就色数言，昆曲舞台服装的种类繁多，仅蟒袍的颜色就有十种，具体颜色常由人物的地位、性格、行当决定[81]；戏衣的色彩乃分上五色、下五色，后者又称副色，对于副色的运用实际上早已超出五种的范围[82]。
纹样一路，尤见工艺之工。传统戏曲服装的纹样布局有满、团、边、角、折枝等多种[83]：蟒袍布满了龙纹，以显其威严；靠绣满鱼鳞纹样；宫装绣满花卉纹样[84]。以团花一路为例，蟒服全身绣有十个龙团，纹样较密、对称布局，是一种权力的象征[85]；帔则全身绣有十个花团，呈现对称式布局、布满全身，象征人物庄重大方、典雅的气质[86]。至于边缘的装饰，传统戏衣制作中的“九镶”工艺，是最典型的多面积饰缘组合[87]。
昆曲戏衣的做工更有其地缘之利。明清昆曲戏衣中大量采用当时日益商品化的刺绣中精品的顾绣和苏绣工艺，纹绣针法经过艺人不断改进也更加适合舞台[88]。顾绣一路尤为要紧：明末清初江南有名的“顾绣”艺术被吸收到戏曲服装上来，使之成为经得起观众反复欣赏的文彩炳焕的艺术品[89]。就全戏曲的用色大势言，从江湖行头看，民间戏班演出的服饰已经有了五色服饰，如蟒服、箭衣、披风等服饰至少已有黄、绿、白、黑、红五种颜色；到了宫廷戏剧中，服饰颜色则已发展成为十五色[90]。
八、源流与当代传承
昆曲的服装大体以明代服制为底：传奇戏曲兴起后，舞台服饰进一步完善和规范化，形成以明代服饰为基础的戏曲衣箱体制[91]。戏曲服饰的穿戴规矩大致形成于明代：某种身份、某种性格的人该穿何种衣服，皆有一定的限制；不论哪朝哪代的戏曲故事，都只按穿戴行规行事，不会有朝代、地区或季节的太大差别[92]。故戏台上所有的古代人物，无论其故事出于汉、唐、宋、清，穿的都是一套不分朝代的衣服，然其中自有“古今有制”之别，并讲究“男女有别”“尊卑有别”“番汉有别”[93]。就昆曲自身言，其衣箱及穿戴规制发展到了清代已趋于成熟，虽然清代的生活服饰距明代有很大的变化，但对戏曲服装的影响并不大，只是在图案、花纹上更加美化了[94]。蟒一路的定性亦由此明：蟒也可称为蟒袍，是戏曲舞台上帝王将相、后妃公主等身份高贵者用于庄重场合的礼服[95]。
宫廷一路是昆曲服装的另一重遗产。清宫戏衣留下了大量实物，以乾隆时期的“蟒”为例，其做工与用料明显优于光绪朝，这显然与综合国力有密切的关系；就风格言，光绪朝的舞台特质已十分明显，已接近于今天所看到的戏曲服装，而乾隆时期的某些戏衣还受当时或前朝生活服装的影响，还属于戏衣发展过程中的早期形态[96]。宫廷戏衣的色彩、纹饰也远比民间丰富：“五色蟒服”已发展为“上五色”与“下五色”，蟒服色彩多达十二种[97]；这些宫廷戏衣中色彩丰富变化的蟒服，后为民间戏班所效仿[98]。
延及当代，昆曲服装一路也生变局。新编戏的服装设计，通常以戏曲的传统服装进行改良处理，如蟒、靠如何根据人物来改良，使之既大气、有分量，又能利于演员表演[99]。其分寸尤在“传统”与“今天”之间：设计者既须守传统的格局，又须合今天审美的需求，所用几件官衣，用料一定要讲究、色彩必须清晰，所有人物要有行当区分，皂隶、旗牌、刽子手等该绣花的都要绣，做到“三白”——护领、水袖、鞋底，使整个舞台干净规范[100]。这一路改良早有其例：早年的戏曲舞台上，林黛玉曾因以传统衣箱、梳大头的装扮上台而遭遇哄堂大笑的尴尬，其后梅兰芳先生以新制古装部分解决了人物的扮相问题[101]。各昆团的路数亦有别：有的更偏向于传统昆曲服装细致、淡雅的风格，有的为突出端庄华丽而“贵气”得稍显“俗气”[102]；而青春版《牡丹亭》尽管使用了大量舞美手段，仍保持有以“雅”通“俗”的美学理念[103]。就传承言，昆曲装扮的分寸全在手上：演出前于表演者身上“一折”“一掏”“一勒”“一捋”的大小尺寸拿捏、高低长短与松紧程度的把握，皆系于老师傅的经验，故业界有“宁可穿破，不可穿错”之说法，可见装扮正确与规范的重要[104]。然而在当前戏曲界、尤其是京昆界中，“装扮艺术”的传人呈现出比较紧迫的危机，应该引起足够的重视[105]；近年已有院校主动承担社会责任，开办了戏曲容装专业，培养了一批戏曲装扮艺术的接班人[106]。
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【资料来源】
- 知识库检索：以
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- 未写项登记：①本页不列盔帽（冠、盔、巾、帽、额）的形制细目（应见 5.4 人物装扮）；②本页不列化妆、脸谱与头面（已见 5.2 化妆）；③本页不列砌末、桌围椅帔与舞台装置（应见 5.5 砌末与装置）；④本页不列各行当代表演员与装扮技师的生平（应见 6_传承 章与人物页）；⑤本页不列昆曲服装的画样、图版与实物藏品清单（应见 13_文物古迹 与 14_文献资料）；⑥本页不设影像与音响资料小节：本阶段为文本阶段，媒体检索与落位待全部文本完成后再做。
- 口径冲突登记（并列不择一）：①戏衣大类的分法，本页并列「褶、蟒、帔、靠」四大类别(《昆曲精编剧目典藏 第十一卷》)、「蟒、靠、帔、褶、衣」五大类(《中国京剧述要》)、「蟒、帔、靠、褶、衣、辅助物」六大类(《清宫戏衣初探——以故宫藏乾隆时期的“蟒”为例》) 诸说，各本分类基准不同，不代为裁定；②上五色、下五色的名目，本页并列「上五色：红、绿、黄、白、黑／下五色：粉红、湖色、深蓝、紫铜、香色」(《昆曲》)、「上五色：黄、红、绿、白、黑／下五色：紫、蓝、粉红、湖色、古铜或香色」(《中国的昆曲艺术》)、「上五色：黄、红、黑、绿、白／下五色：粉红、紫、淡黄、深蓝、湖色」(《幽兰飘香》) 三说，用字与序次互异；③蟒服色彩的数目，本页并列「蟒袍基本有十色」(《昆曲精编剧目典藏 第十一卷》)、「仅蟒袍的颜色就有十种」(《幽兰飘香》)、「蟒服色彩多达十二种」(《昆剧舞台美术概论》) 三数，前者言其体制、后者专指《穿戴提纲》所记宫廷戏衣；④女蟒的绣纹，本页并列「绣丹凤朝阳或凤戏牡丹等纹样」(《昆剧舞台美术概论》) 与「女蟒用团凤图案」(《昆曲精编剧目典藏 第十一卷》) 两记；⑤改良靠是否扎靠旗，本页并列「扎靠分硬靠和软靠，硬靠区别于软靠是要扎靠旗」(《昆曲精编剧目典藏 第十一卷》) 与「改良靠（周信芳先生所创的不扎靠旗，简洁轻便的上衣下裳制款式）」(《戏曲服饰“饰缘”考论》) 两说；⑥官衣的颜色规制，本页并列《话昆曲》「《荆钗记·见娘》中王十朋……应该穿红色官衣」之色随剧情而变一记与历史官服以品级定色之制，二者不尽相同，均为戏台自有其艺术规则之例。
- OCR 断口处置登记：①《昆曲》「再如《琵琶记·赏荷》中牛小姐的打扮」一段为两栏逐行互串（其间夹入他栏残句「如《烂柯山》中的朱买臣、《牡丹亭》中的杜宝」「鸡毛、妙常巾、花帕扎头、梅香络翠头髻等」「靴、快靴、朝方靴、镶」等），本页只取栏内可连读的分句，其余不引；②《中国京剧百科全书 上卷》「江湖行头」述箭衣一段同为两栏互串（其间夹入「多用于落魄英雄以及衙门捕快等，如《夜奔》林冲、《响马传》秦琼等」与拼音残字「Jianghan Yuge」），本页引文只取栏内可连读的两处；③《昆曲唱演与戏论 《聆森昆曲论集》续编》「衣箱包括蟒、靠、官衣、褶子、帔」一段为繁体两栏互串（其间夹入「諸分系穿戴的角色穿戴的發展和完善，並形成了嚴謹的穿戴程式」），本页不取该段，其义由《中国京剧述要》《中国京剧衣箱》两条承接；④《中国的昆曲艺术》述昆曲衣箱的一段原为表格连排（「文扮大衣箱武扮衣箱女扮布衣箱文扮盔箱」等），本页只取其下可连读的散文句；⑤《京剧与现代中国社会 上 第三届京剧学国际学术研讨会论文集》「衣箱里面第一件是『富贵衣』」一段原书含引注序号与页码（「118」），本页引文止于序号之前；⑥《昆曲精编剧目典藏 第十一卷》述女蟒一段原文起于他栏残句（「”）下摆有海水江牙」），本页起锚自「女蟒用团凤图案」以免引及栏外。
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- 中国古代戏剧服饰研究
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- 品兰探幽 昆剧导演之路
- 谈昆曲《红楼梦》服装设计
- 昆曲·春三二月天：面对世界的昆曲与《牡丹亭》
- 中国昆曲装扮艺术