4.1 表演概述
昆曲的表演，是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术[1]。它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和[2]；而在长期的演剧历史中，正由此形成了载歌载舞的表演特色[3]。其表演手段主要由歌、舞、科、白构成[4]，因此论者总括其总特点，谓昆曲是以戏剧性的"歌舞抒情为主"的表演艺术，以"有意味"的形式美表现剧情与人物[5]。
一、表演的基本特征：载歌载舞的综合艺术
昆曲表演之所以冠以"载歌载舞"，先在其舞蹈身段之有分工。昆剧的舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈[6]；另一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。故昆曲舞蹈身段具有表述性和抒情性两种品格[7]。
就其在戏中的用场说，这两种舞蹈又各有取司。一方面是适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段[8]；代表性剧目如《西川图·芦花荡》《精忠记·扫秦》《拜月亭·踏伞》《宝剑记·夜奔》《牡丹亭惊梦》等[9]。另一方面，是适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写性的舞蹈表演[10]，与"戏"配合，成为故事性较强的折子戏。
载歌载舞既是形式，也是昆曲表演成熟的标志。论者给它的界定是"载歌载舞——一种多元素、多功能，融会贯通、有机综合的表演形式"[11]。昆曲选择了使用音乐化、舞蹈化了的言语动作和形体动作来抒发宣泄情感，塑造人物形象，这是它日臻成熟的标志[12]。这一手段在文场戏与武场戏里又有不同的用法：如文场戏《琴挑》，[朝元歌]的唱词，字字含情，句句有舞，美听美看，美妙无比[13]；如武场戏《水漫》《三档》，决不追求武打的火爆，而是把武打的科段加以舞蹈化[14]。
不过歌舞之中有主次。在昆曲中唱曲确为第一重要的，自魏良辅创新腔一直到现在，昆曲始终以唱南北曲为主要的表演形式，不仅念白因曲词而发生，就是舞蹈身段表演也是在唱曲的基础上发展的[15]。故有"白为宾"（谓表演形式上次于唱）、"曲白相生"之论[16]。其间歌、舞又与器乐相融：昆曲演出，特别是生旦戏的演出，是在器乐伴奏声中载歌载舞[17]，歌的表现形式是旋律和节奏，舞的表现形式是体态和节奏，器乐伴奏使两者融合，唱曲、舞蹈、器乐统一成为一个整体。梅兰芳因谓"歌舞合一，唱做并重"，昆曲是可以当之无愧的[18]。
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二、四功五法与身段
昆曲表演的技术语汇，向以"四功五法"为纲。在戏曲表演领域，"唱念做打"被称为四功，"手眼身法步"被称为五法[19]。分说之：四功五法——"四功"是指"唱念做打"四种表演功夫[20]，其中"唱"指唱腔，"念"指念白或说白，"做"指舞蹈化的形体动作和表情，"打"指武打即杂技功夫；"五法"是指"手眼身法步"五种形体动作方法[21]。戏曲基本之四功五法为"唱、念、作、打"及"手、眼、身、法、步"，当这些表现方式定形后就规纳出了许多的表演程式[22]。
五法之"法"，即规范与规律；表演艺术中动作性的表演，后来的演艺家已总结了"手、眼、身、法、步"的表演程式[23]，即对演员身体的动作表演作了分解，以便于训练、掌握和组合性表演。清代中叶，流行一本谈昆曲演技的《明心鉴》，在谈"艺病十种"和"身段八要"中，对演员的表演已作了规律性的论述，虽如纲要，实是乾嘉时期昆曲演员表演的经验总结[24]。其中论形体的表演，如"手为势"，"凡形容各种情状，全赖以手指示"；"眼先引"，"凡作各种状态，必须用眼先行"[25]，皆已发其凡例。
"手眼身步"各有其法，却因剧种、角色而异；试举昆曲为例，它拥有五个行当十八个家门[26]，"法"远多于其他戏曲剧种。单是手法（包括指法、掌法、拳法），就有不同的用法，如生、旦中的兰花指、兰花掌，老生中的加官指[27]。至于全身的姿态，则又善于利用进与退、左与右、放与收、上与下的矛盾，有意加强矛盾对比度，使要突出的更显突出[28]。如欲进先退，欲退先进，欲左先右，欲右先左，欲放先收，欲擒故纵，欲下先上，欲上先下，此即表演中的"四欲法则"[29]。此外又有讲究综合统一的"三节六合"之法，其"三节"原是讲水袖动作的规律，即"梢节起，中节随，根节追"[30]，也适用于手、眼、身、步的动作连接。
身段是五法的落处。昆曲身段包括两种：一是腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功；二是传统武术的舞蹈化[31]，其中用古代刀枪剑戟等兵器对打或独舞的，称为"把子功"；在毯子上翻滚跌扑的技艺，称为"毯子功"[32]。至其构成的法则，有学者认为构成戏曲身段的方法，可以分为实拟、虚拟、取形、取象、状情、状思六种，并具有规范性、夸张性、装饰性与节奏性的特点[33]。身段的职司，最要者在替唱词作注：梅兰芳说"昆曲的身段，都是配合着唱的，边唱边做，仿佛在替唱词加注释"[34]。故昆曲叫"身段"者，是在日常生活基础上，经过艺术加工提炼出来的程式动作[35]；其中"水袖"动作就有七十二种（齐如山《国剧身段谱》）[36]。五法之用，尤贵贯通：手、眼、身、步虽有表演的独立性，但在戏中的表演都是以组合形式贯穿应用的，牵一发而动全身，脉脉相通[37]；而步法为诸法之先，王先生极重视步法，常说：没有步眼就没有戏[38]。昆剧要求极其严格，身段和唱结合十分紧密，台步走在哪一个字上，哪一个身段落在哪一个音上[39]，皆有定位。身段又往往一式多用，如"落花"一式，《渔家乐·藏舟》的邬飞霞上场时用这身段，形容自己身世飘零，宛似落花无主[40]。
身段之所以能传，赖有谱录。我国过去把记录曲词文字格律的谱例叫曲谱，记录工尺乐谱的叫"宫谱"，记录表演身段的叫身谱[41]。身段谱，顾名思义，即为记录舞台身段的谱录，是昆曲艺术臻于最高典范之后，由文字素养较高的昆曲艺人，或者是对舞台艺术较为熟悉的文人，将舞台表演艺术通过文字记录而成的特殊文献[42]。此类谱录所记，侧重合情合理而非一招一式的统一固定，即所谓"大身段守家门，小动作出人物"[43]；而身段谱中所体现的"乾嘉规范"，更多的是起到了为昆剧表演艺术"立法"的作用[44]。
三、程式与虚拟写意
上举诸法之定形，即所谓程式。昆曲的表演程式是运用歌舞形式表现生活的一种表演技术格式[45]，昆曲的唱、念、做、打和音乐伴奏皆有程式[46]。程式之成熟，观其特征可知：昆曲已经"无声不动、无歌不舞"，初步具备了程式的体系化特征[47]。
与程式相辅而行的是虚拟。昆剧《思凡》中，舞台上空无一物，全凭演员的虚拟动作和表情，把促使山上尼姑动凡心的山下景色一一暗示出来[48]。其所以能如此，因昆曲表演中，舞台上的时间、地点、环境的确定都是通过演员运用虚拟的动作表现出来的[49]；演员运用虚拟的形体动作来表达自然景物、地点、环境的转换，在舞台上，演员的双手指向斜上方，即代表高山[50]。这一原则的根柢，是对以虚拟为主、虚实相生的舞台艺术原则的追求与探索，一以贯之[51]。
虚拟与程式合而见其写意。生活语言的自然形态被突破了，化为写意的诗歌艺术；生活行为与表情的自然形态被突破了，化为写意的舞蹈与表演艺术[52]。昆曲艺术的写意手法集中体现在表演的程式化、时空的自由化、砌末的虚拟化以及人物的行当化等方面[53]。质言之，昆曲不像西方戏剧那样具有精确摹仿现实的写实性，它是以写意手法塑造形象、反映现实的[54]。
四、念白与用嗓
歌之外，白亦一功。在念白上，主要以中州韵白为主，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等[55]。念白之带吴音，因昆曲本自吴中发展而来，所以它的语音带有吴侬软语的特点；特别是昆曲丑角还有一种基于吴方言的地方念白，如苏白、扬州白等[56]。念白在表演中并不轻于唱：其实念白比唱曲难，因音量、速度、节奏全凭演员自己掌握，它没有音乐来衬托[57]。
唱与白又有"清工""戏工"两路的分野。清工特别讲究工尺板眼与字音、腔格、润腔、口法，力求雅正；而戏工为求戏剧效果，则追求唱腔旋律的婉转动听[58]。然二者于表演上有共同的统率之则：昆曲表演的原则，是以"法"（内在的）统率手、眼、身、步，以"唱"（表现的）统率身段、做表，唱工确是最重要的[59]。故习曲者若在清唱曲时力求"字清、腔纯、板正"，那么，在戏场演唱时与昆曲表演结合，字正腔圆，声情并茂[60]，其功自见。就四功的构成说，唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者构成歌舞化戏曲表演艺术两大要素之一的"歌"；做指舞蹈化的形体动作，打指武术和翻跌的技艺，二者结合，构成另一大要素的"舞"[61]。而在曲目取择上，两路亦自有别："清唱"必须注重曲目的文学性与艺术性，选择文辞、音律俱美的上乘之曲；"剧唱"注重曲目的场上性与通俗性[62]。
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五、表演体系与美学品格
以上诸端合而观之，即昆曲的表演体系。作为古典戏曲艺术最高峰的昆曲，其表演体系以歌舞并作为基本特征[63]。这一体系之富，前人有言：昆曲的表演艺术，一般用"载歌载舞"来概括，但这是不完全的[64]；昆曲表演艺术博大精深，内容丰富，内涵深邃，是从古代流传下来的比较纯粹的古典艺术[65]。
其形式美非泛常之形式美。所谓"有意味"的形式美，不是一般的形式美，而是经过高度提炼的舞蹈化的程式动作[66]；当它与唱曲完美地结合起来后，其声情、表情、舞蹈化的程式动作融合在一起，就创造了无与伦比的"有意味"的美的境界[67]。其根柢则在舞蹈之美：用舞蹈美来解释舞台行动和戏剧逻辑，用舞蹈美来再现生活与宣叙人生[68]；其守则又在综合与交流：戏曲表演一贯坚守的两大基本表演原则是：一、集"唱、念、做、打"于一身的大一统、大综合原则二、非幻觉主义的、与观众直接交流互动的原则[69]。
就美学品格论，通常人们将中国戏曲的美学品格归结为综合性、写意性、虚拟性、程式性，其核心是诗性与歌舞并重[70]；而"有声必歌，无动不舞"是对昆剧美学品格非常精辟的概括，但这仅为其一，其二便是诗性[71]。昆剧在戏曲史上之位置，正在其为此种品格的范型：即以昆剧为代表的成熟期，完善和确立了作为中国戏曲"百戏之师"的美学范型[72]。其风格又以地域而略异——南方昆曲表演具有慢、小、细、软、雅的总体风格特色[73]：所谓"细"，是指昆曲表演载歌载舞，十分细腻；所谓"软"，是指昆戏说的吴侬软语[74]。若总括其雅化后的艺术特色，不妨把以上昆剧的表演艺术特色概括为：轻、精、细、慢[75]。又因为观众从近距离观赏，唱、念、做、打一概向精细化发展，所谓"一字无遗，无微不至"[76]。故论者以昆曲堪称"中国传统戏剧学最高范型"[77]。所谓昆曲艺术，其实就是指以昆山水磨调来演出的昆剧[78]；而昆剧集中中国古典文学、音乐与表演艺术之大成，只有这三者有机融合方可出现优秀的作品[79]，因此在其他方面（如舞台美术）可以简化到极致，从而把舞台最大化地让给演员表演[80]。
六、表演的传承与当代创作
昆曲表演之所以成此格局，根在曲牌体。因为曲牌体使得昆曲的唱腔一唱三叹，才形成了昆曲载歌载舞的表演形式[81]。而这一形式的定型与传递，则以"乾嘉传统"为枢纽：昆曲表演的"乾嘉传统"是在昆剧由全本戏向折子戏转折的时期中形成的，以折子戏为表演艺术的基础[82]。其时表演所以精进，端在折子戏之反复打磨——以折子戏为表演艺术的基础，包括对折子戏的加工、提高，更适宜于舞台表演[83]；艺人的演出本叫"梨园本"，是一种对文学本的"改本"[84]，表演的规范正由这种场上改本中凝定。
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今日之传承，核心即在此。传承昆曲艺术的折子戏，其核心任务就是传承昆曲艺术的技艺性的表现手段[85]，即其音乐与表演——表演包括"四功五法"的技术与程序，更重要的是创造法则[86]。当代的创作则有两种路径：当代昆剧表演创作有艺人捏戏与导演排戏两种模式[87]，前者其依据是"所谓的乾嘉传统"，其原则是"遵循规范、坚持传统"[88]。而这一传统的标高，实立于清中叶：昆剧表演艺术于清中叶达到高峰，形成了所谓的"乾嘉传统"[89]；其后经清末四大昆班传与"传"字辈，在这个传承过程中，"传"字辈是关键一环[90]。与专业一脉并行的，还有曲家的研习：曲家宋选之、宋衡之兄弟，曾是禊集曲社的成员，他们潜心钻研昆曲唱念与表演数十载[91]，可见清工一路亦为表演之资。
至于今日的护持，技艺之完整尤须着意，盖要使昆剧表演艺术特色得以保存，昆剧锣鼓的抢救恢复无疑是不可或缺的重要课题[92]。昆曲表演的历史地位则早为世所公认：昆曲表演艺术自乾嘉以来已经形成了一个行当齐全、唱念做打兼擅的完整体系[93]，故梨园子弟还是以昆曲作为启蒙教育[94]。其影响及于他剧种，如京剧的各类角色的性格唱法，也是在昆曲奠定的基础上发展起来的[95]。而昆曲自身的传承，则尤须本行中人任之：它的程式韵律、它的手眼身法与别的剧种有较大的区别，只有自小从事昆曲艺术的人才才能真正懂得昆曲在舞台呈现上的特殊规律[96]。此即昆曲表演之难，亦是其所以可贵——昆剧界素有"男怕《夜奔》，女怕《思凡》"之说，两出戏皆为独角戏，唱做繁重[97]，非深于其道者不能办。要之，昆曲的唱念做打已经形成了一套完整的程式规范[98]，后之来者必先修此硬功，然后可言创造。
【资料来源】
- 知识库检索：以
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【参考文献】
- 戏曲剧种课=A CLASS IN DIFFERENT LOCAL OPERAS
- 中国昆曲
- 春华集
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- 昆曲表演艺术论
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- 汤显祖研究论文集粹
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- 曲学 第1卷
- 昆曲日记 修订版
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- 解行集 戏曲、民俗论文选
- 《牡丹亭·写真》昆剧舞台演出史考略
- 戏曲程式文化之物质层次分析
- 中国戏曲艺术大系 中国戏曲文化
- 昆曲精华
- 中华复兴之光 精彩戏剧表演 苏沪戏剧魅力
- 昆曲·春三二月天：面对世界的昆曲与《牡丹亭》
- 戏曲鉴赏
- 昆曲“清唱”与“剧唱”之关系考
- 戏曲表演美学
- 昆剧表演艺术论
- 思齐轩剧评
- 韩世昌——北方昆曲的旗帜和灵魂
- 中国昆曲论坛 2006
- 当代昆剧导演及艺术流变述论
- 汤显祖与临川四梦
- 当代昆剧表演创作述论
- 程长庚昆曲剧目钩沉及其昆曲表演艺术研究
- 中国京剧唢呐曲牌研究
- 从青春版《牡丹亭》上演十周年看昆曲传承的核心问题
- 戏曲欣赏
- 非遗保护与湘昆研究