5.2 化妆
昆曲的化妆，行内俗称“扮相”，指演员面部的妆扮，与服装、盔帽、髯口、头面诸项相配，构成昆曲人物造型中自成体系的一路[1]。就全戏曲而言，涂面之法大体可分美化、性格、情绪、象形四类[2]；就昆曲而言，生、旦与净、丑各走一路，前者施彩扮，后者勾脸谱[3]。然而脸谱一路并不专属于净、丑，若就“面部特征装扮和描画”的广义而言，脸谱实已涵盖男女老少各类人物的面部造型[4]。本页先述两路之分，次及俊扮、花面、丑副与旦脚妆扮之细目，再及髯口发式、变脸特技，末及其源流、著录与当代传承，以见昆曲化妆之大略。
一、两路之分：俊扮与花面
戏曲化妆与话剧正相反，完全装饰化、类型化，可分为“俊扮”和“彩扮”两类：一般的生行和旦行用“俊扮”，即只略施彩墨达到美化效果，也称“素面”；“彩扮”主要适用于净、丑两行，也称“脸谱”[5]。前述美化、性格、情绪、象形四类涂面化装之中，其实已含俊扮与脸谱两路。昆剧一路的措辞略有不同：净、丑行勾绘图案标志的性格化妆，又称“花面”，与生、旦行的“洁面”相对[6]。
戏中净、丑勾脸与生角抹彩、旦角拍粉，实是性质相同的面部化妆手段[7]。若就造型风格立论，则生、旦重在“审美”，净、丑重在“审丑”；在造型和扮相方面，生旦用“脂粉妆”，净丑用“粉墨妆”[8]。这一分野的极致便是：生旦的“脂粉妆”千人一面，是唯美的标准美；净丑的“粉墨妆”则是千姿百态的性格美[9]。昆曲的情形与北杂剧以来的传统一脉相承——其在面部化妆上，抹侧重于人物形貌的化妆，故脸谱以红、黑、白三色为主，并不在图案纹样上刻意求工[10]。
昆曲化妆之所以不能与服装、髯口分割而论，在于它本为歌舞服务。昆曲极富于舞蹈的成分，有着优美繁复的身段动作，为适应表演的需要，服装和化妆都具有可舞性、装饰性和规范性[11]；在服装和化妆上无论生、旦、净、丑都采用图案化的装饰手法，形成鲜明夸张的装饰效果[12]。随着表演艺术的发展，服装上形成了一定的穿戴规制，化妆上产生出一定的谱式，这些规范化的程式，就如同戏曲音乐中的曲牌、锣鼓经和表演上的各种基本功一样，是戏曲所特有的程式[13]。
二、俊扮：敷彩、勒网巾与“清水脸”
俊扮是历史上素面化装的提炼与发展，就是施以粉黛；其中老生、武生、老旦施彩较淡，小生、青衣、花旦施彩较浓，这种扮相比较自然、俊美[14]。就其手法的实质言，素面化妆即“俊扮”，一般是描眉、粉脸、涂唇、画须，既接近人物的自然肤色，又稍作美化[15]。而昆剧对脂粉的运用另有严格的分寸——《审音鉴古录》所记《西厢记·长亭》中闺门旦崔莺莺的扮法即注明“不可艳妆，以重离情关目”，《红梨记·亭会》中的谢素秋则作“欢容艳妆”[16]。
俊扮之外尚有一整套工序。先辈艺人在长期舞台实践中不断摸索，终于形成一整套适合各种行当角色的化装技法——勒头、吊眉、挂髯口、贴片子、勾脸谱[17]。就昆剧而言，俊扮尚须勒网巾，吊起眼角提精神；旦脚还要梳头、贴片、戴头面等工序，以求美化造型[18]。生、旦二路又各有轻重：生行面部化妆大同小异，基本是一个样式，文生画得色彩亮丽秀气，武生则要化得粗犷硬朗，老生化得色彩暗淡柔和；旦行的化妆相比生行，色彩上稍显浓烈，妆面也更加精致，其中青衣要化得略显端庄沉稳，花旦要化得活泼俏皮，武旦则要化得干练精神，老旦则与老生化法接近[19]。
素面一类的称名历代互异。“脸谱”一词大约产生在清代中叶，之前俗称为“面”，生、旦称作素面或洁面[20]；后世又称生、旦角色的面部化妆为俊脸儿、清水脸、三白脸等[21]。其源头可追至南戏：南戏的生角用的就是“俊扮”，像《张协状元》中的张协、《琵琶记》中的蔡伯喈、《荆钗记》中的王十朋等秀才一类的人物，无论正面形象，还是反面形象，在化装上一律“俊扮”[22]。南戏在化妆上同北杂剧一样继承了宋杂剧的艺术传统，采用了“洁面”化妆与“花面”化妆这样两种基本形式[23]；而早期南戏的生一般只扮演儒生、文官一类人物，故生脚的化妆比较单一[24]。北杂剧的正末所扮人物类型则要广泛得多，既扮演儒生、文官一类人物，也扮演一些性格粗豪的绿林好汉和武将，所以北杂剧的末脚化妆除抹“洁面”外，还开始创造了性格化的勾脸艺术[25]。
三、花面：净、丑脸谱的谱式与设色
由昆剧脚色行当的细化而来，净、丑分为大面（净）、白面、二面（副）、小面（丑）；净、丑行脸谱的勾绘和设色，表示其忠奸贤愚的图案构成都具有一定的程式和象征性[26]。大面是脸谱的主体，红、白、黑脸为其基本谱式[27]。设色一路尤有定则：红、黄、蓝、白、黑、绿、紫、金、银等色彩在脸谱图案组构中都有相对的寓意，如红色表示忠义赤诚，黑色勇猛憨直，白色奸诈诡谲，蓝色骁勇谋略，黄色刚烈，绿色强暴，金、银色多用于神鬼脸[28]。若再细别，则脸谱的颜色分主色、副色、界色和衬色，其中主色用以显示角色性格特征，如红色表示忠心赤诚、黑色表示严肃刚正或耿直莽撞、白色表示奸诈专横、绿色表示骁勇暴躁[29]。
昆曲的脸谱化妆采用强烈夸张的色彩和变幻无穷的线条手法，来改变表演者的本来面目，是用于净行、丑行当的面部化妆的程式[30]；在舞台化妆方面，脸谱与“素面”的生行、旦行的化妆形成了十分鲜明的对比[31]。其谱式的基本性格是“因人设谱”：昆曲中净行、丑行角色勾画的脸谱，基本上因人设谱，一人一谱，尽管脸谱是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格化的妆式，它可以直接表现出舞台上人物的性格以及他们的身份[32]。戏曲表演中，有多少净行、丑行角色就有多少种脸谱的样式，不相雷同，因此这种“千变万化”的脸谱化妆便成为其特征[33]。
净行一门的家门与谱色大体对应。大面又称“正净”，俗称“大花面”，扮演性格刚烈、行为勇武的男性，此家门化妆以开脸（即勾脸谱）为特点，脸谱有红、黑、紫、蓝、花各种基本色调，而以红、黑两种为主，有“七红八黑”之说，人物性格亦随脸谱色调的不同而有所区别[34]。白面则由副净演化而来，因用白色开脸而得名，所扮多为奸臣之类的反面人物，如《连环记》的董卓、《鸣凤记》的严嵩、《精忠记》的秦桧[35]。至于家门的分法，昆曲界另有“七红、八黑、三和尚”之说，这是学净行的演员必须学演的剧目：“七红”是指红脸型角色，如关羽、赵匡胤、屠岸贾等；“八黑”是指黑脸型的角色，如张飞、李逵、周仓等；“三和尚”是指达摩、惠明、杨五郎等[36]。又有一路说法将昆曲净行角色概括为“七红、八黑、四白、三僧”，而“五毒、六巧、二丑”则属丑行，凡不能列入以上各类的统称“九杂”[37]。
习称的粗细之别亦落在家门名上：净行中又分黑净、红净和粉净[38]，黑净也称大面，如《千金记》中的项羽、《天下乐》中的钟馗、《三国志》中的张飞等；红净也称大花脸，注重唱功，嗓音要求洪亮、遒劲，表演则要求威武沉雄，如《单刀会》中的关羽等[39]；粉净也称白净、白面，其中一路如《鸣凤记》中的严嵩、《连环记》中的董卓，勾白脸，重工架和唱念[40]，另一路如《一文钱》中的罗和、《白兔记》中的庙官等，社会地位较低，属于平民一类，表演上要求诙谐风趣，所以也有称为“邋遢白面”的[41]。就白面一路而言，各声腔又有短长：在净行脸谱方面，昆曲在白面上有较大发展，而弋阳腔则在黑面上表现得更出色[42]。至于谱色的时代痕迹，论者指出最早的脸谱颜色是“整脸”，它在整个面部图画一种颜色，最多用黑色和白色，那时人们称为“粉墨登场”；周贻白先生介绍，在戏曲中传统最老的昆曲里，净行勾脸有“七红八黑三和尚”或“七红八黑三憎四白”之说[43]。
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四、丑、副与“豆腐块”：白块大小之辨
丑行的妆扮自成一格。丑行又称“小花脸”、“三花脸”，是昆曲中富有喜剧色彩的一个行当，也是行当中的主要家门，其中又包括丑、副丑两个行当[44]。其特别之处，即在化妆时要用白粉在鼻梁和眼窝间勾画上小块的脸谱，所以又叫小花脸[45]。昆曲净丑两门之间的分寸，全看这一小块白粉的大小：小丑化妆面部中间的白块较小，只画到眼睛中部；副丑化妆面部中间的白块较大，须画过两边的眼梢[46]。以行当言之，丑角应行的基本上是好人，副角应行的基本上是坏人，丑、副都勾白鼻子，而副角白粉勾过眼梢，仅仅两腮帮间不勾白粉，次于白面，所以叫“二面”；丑角脸勾得更小，不过眼梢，所以叫“小面”[47]。
小面一路的谱式即俗称的“豆腐块”。小面又称“丑”、“小花脸”，在眉间和鼻梁上以粉涂抹一个小白块，再以黑笔勾绘，俗称“豆腐块”，所扮角色多为卑微的小人物，如武大郎、张母、时迁等[48]。这一小白块还可依人物而变其形，谱式多采用三角窝脸和元宝脸[49]。至于娄阿鼠一角，更有以形象直取人物的画法：昆剧有将白色鼠形直接画在娄阿鼠脸上，赋予其本质象征[50]；丑角一整套独特的表演技巧中，勾脸即在鼻颊之间用白粉勾绘一些豆腐块、枣核、小蝙蝠之类的图案，《十五贯》中娄阿鼠则在脸上勾一只白色的老鼠，这种漫画式的脸谱往往是所演人物滑稽性格的谐合或点醒[51]。
昆剧脸谱还有若干特殊谱式。其一为“阴阳脸”，即一半俊扮一半勾花脸，如《祥麟现》中的角色所勾[52]。论者归纳脸谱的构图时亦称，以构图论有方脸、歪脸、半截脸、三块瓦、十字脸和阴阳脸等等[53]。此外尚有一路以“象形”入谱的角色造型，另见下文“变脸与特技化妆”一节。
五、旦脚之妆：包头、贴片子与头面
旦脚的妆容，关键在头部。贴片子、梳大头和头面簪饰，是旦角化妆表现人物身分、性格的重要手段，它有既定的程序和技巧，因此演出团体都为之设立“梳头桌”，并聘梳头师傅[54]。此一路的近代改良尤以贴片子为著：早期京剧的旦角贴片子只有额部的小弯，不贴鬓边的直立大弯，这项改革是从上海旦角冯子和开始的，梅兰芳又加以变革和美化，由先把脸形贴成枣核形，改变为后来的鸭蛋形；梅兰芳又从古代仕女画中受到启发，对他所扮演的古代美女做了发式上的改革，创造了京剧旦角化妆的古妆头[55]。而更早的形态则颇为简质：旧时旦角大都用各色绸巾包扎头部，“包头门”一词便因此而生，那时的戏班很少有假发髻，至多也只是在头上插几朵花，戴上一两个钗环耳坠；老旦、彩旦大多戴一种双鱼形的中空头巾，称为“懒梳妆”[56]。
妆容还要随人物的境遇而变。角色身份和所处的环境，是演员造型时的主要依据，凡处在凄苦、焦虑、痛苦等境况下的人物，脸上都要抹一层植物油，有时还要眉心点黑，嘴唇抹灰[57]。这一路妆法的传播，往往由一次观摩而起：民国2年，“新品玉”班赴上海演出，见到上海京剧的旦角化妆，这才相形见绌，自叹弗如，从此以后，永嘉昆剧的旦角首先采用“七星片”和假发头套，温州的其他地方戏曲剧种除高腔外也都群起而效之[58]。
头部妆扮的分工，行内早有专司。二十世纪初，中国古典戏剧舞台上并没有专门的化妆行业，只有个别扮演女角的演员有专门的帮手，又称梳头桌师傅[59]。这一分工在戏箱制度中亦有位置：《扬州画舫录》称“戏具谓之行头，行头分为衣、盔、杂、把四箱”，其中旗把箱属于“砌末”，杂箱主要包含了化妆用的梳头桌等[60]。昆曲的妆扮行业里，正是一批穿服装的、戴盔头的、贴片梳头插花的老师傅们，构成了舞台背后的“装扮”群体[61]。
延及当代，旦脚妆扮又生一重变局。1956年江苏省苏昆剧团成立后重新组建了舞台美术队伍，在演出中恢复了昆剧的穿戴规制；但复苏后的昆剧深受京剧的影响，传统的特点有所变化，如昆剧的“插花”、“银泡”头面为京剧的水钻头面代替，旦脚结角头消失，旦脚的长水袖取代短袖，脸谱的勾绘京剧化等等[62]。若论旦行妆扮的定型之功，则不能不上溯乾嘉间的魏长生：他对梳水头的创造和对踹跻技术的发展，使旦角化妆艺术发生一次飞跃性的变革，因此对旦行表演艺术的发展产生很大影响[63]。在此之前旦角俗称“包头”，所谓“包头”，是说头上用黑纱包裹起来的意思，用黑纱将头包起来再戴上一个网子，这基本上是将生活中的装束搬上舞台，很少艺术美[64]。
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六、髯口与发式
髯口是男性角色年龄、身份的标志。髯口，亦称“口面”，即传统戏曲中化妆用的假须，多用牦牛毛制作，是一种经过夸张、美化了的造型艺术[65]。其形制在元明之际已相当丰富：元明杂剧中，假髯的形制已比较丰富，脉望馆本穿关中有苍髯、白髯、三髭髯、猛髯、青髯、红髯、黑冲髯、回回髯等十来种，刻画出老少有别、神凡有别、番汉有别等不同类型的人物[66]。以用途分类，脉望馆本元明杂剧所附“穿关”中髯口共有十二种，可分三类：第一类按年龄，白髯、苍白髯、苍髯、三髭髯；第二类按性格，猛髯、红髯、青髯、黄髯、黑冲髯、青冲髯，大都是勇猛的武将或神怪用的，如张飞、巨无霸、牛魔王等；第三类按民族，绸子髯为女真人用，回回鼻髯为回回人用[67]。戏曲名称“髯口”，可能始于元代[68]。
髯口一物，且是塑造男性形象的十分重要的化妆手段[69]；杂剧人物的化妆还包括髯口和发型，明钞“内府本”各剧本后面的穿关就记录着三髭髯、苍白髯、白髯、猛髯、白发、鬏髻头面等不同形式[70]。女角的妆扮则另有专名：元杂剧中女角的化妆另有一个名称叫做“梳裹”，女角戴的首饰如金钿、翠花之类叫做“头面”[71]。发式与头面的一套名目，在扮相记录中可以一见其全：如传统戏《拾玉镯》中的孙玉姣，其外部造型即写明为“花旦——俊扮（脸部化妆），梳大头、线尾子、抓髻、水钻头面、草花、粉色或淡青色绣花裤褂、四喜带、饭单（绣花的）、彩鞋”[72]。髯口之为用，也并非只作年龄标记：昆曲有一个家门“主要特征是戴髯口”，昆曲界人士都称之为戴髯口的小生，因演员用真假嗓演唱，所以不划归在老生一行中[73]；副末则髯口以黑满为主、黑三为次，副末戴髯蓄须，表演有髯口功[74]。髯口本身亦可入技：髯口是演员化妆时所戴的假须，又称“口面”，它不仅可以遮盖演员歌唱时不大美观的口型，还能通过理、摸、推、托、搂、掏、甩、卷等动作表现人物的情绪、性格、心态[75]。
七、变脸与特技化妆
昆剧的化妆之中，有一路专以“变”为工。剧中人物心态、情绪骤变时刻，用以改变面目的一种特技化妆，即为“变脸”；明代初期变脸多为演员下场在后台改扮，后来改为不露痕迹地当场变绝活，其方法大致分抹脸、吹粉和扯脸三种[76]。其例最著者为《水浒记·活捉》：张文远被阎婆惜索命，扑跌中用手将脸一抹，以改变面目[77]。变脸的手法中，抹、吹、扯之外尚有撕、贴等，如川剧《金山寺》中扯容变脸的紫金铙钵在剧中三次变脸，哭脸变笑脸，笑脸变凶脸，表演堪称一绝[78]。
与变脸相邻的，是“象形”一路的角色造型。象形化妆在戏曲的演出中主要用于鬼神和动物的形象，如美猴王孙悟空的猴子脸、《金钱豹》里的豹子精、《水晶宫》中的蟹精等[79]。昆曲亦有以此演人物之嬗变者：《雷峰塔》的《收青》一场初次变脸，先上一个演员脸上画一半男像一半女像，白蛇叫他再变，才成为青儿模样[80]。这类手法的价值在于外形与性格的即时外化：戏曲脸谱是写意艺术的典范，它用颜色和图案塑造出一个个家喻户晓的人物，其意象性并非从一开始就具备，在脸谱的孕育阶段，倒的确和人物相貌有关[81]。
八、源流、著录与当代传承
脸谱一路的来路甚远。戏曲脸谱专属于净、丑行当，源于秦汉徘优的粉墨妆，也就是丑角演员的滑稽涂面，历代沿革如唐代的参军、宋金的副净、元明的净、丑，线索甚明；所不同的是，中国戏曲的粉墨妆除了丑角的滑稽的“小花脸”以外，又衍生出净角的多种性格的“大花脸”，大、小花脸构成了中国戏曲独特的脸谱家族[82]。其成因有三：戏曲行当和人物性格发展的需要、高台广场演出的需要、传统美学观念的影响[83]。就昆曲一路而言，明代昆山腔的演出由于净行有了较大的发展，在戏曲舞台上占有比较重要的地位，像过去元杂剧由末色扮演的杨七郎、李逵等人物现在都由净行来扮演了，于是在面部化妆上有了很多的变化和创造[84]。至明万历间，昆曲的净丑行当已拓展为大净、中净、小净三种类型，相应的化妆方式已有大面、二面、三面的区分，看来已有谱式规范[85]。
脸谱由“涂面”而成“谱”，是规范化与交流的结果。脸谱作为严肃的性格化、个性化的戏曲造型手段，应该是粉墨妆被规范化的结果；脸谱式的涂面之所以能够摆脱长期以来随心所欲的无序状态，被整理归纳为“谱”，恐怕与清代中叶花雅之争的戏曲交流不无关系[86]。就传承线索言，论者称现代京剧的大部分谱式均由明代至清初昆弋剧整脸谱式分化而成，而昆弋整脸谱式脱胎于元杂剧花面装扮[87]。故其定评谓，中国戏曲脸谱的成熟与规范，不可忽视雅部昆曲的作用[88]。宫廷一路亦留图像：散传到宫外的、署有“穿戴脸儿俱照此样”的所谓“升平署扮相谱”，其称“谱”的净角人物扮相与同时期民间《杨柳青木刻年画》里的戏曲人物扮相一致[89]。明清传奇的剧本里也已把脸谱写入提示，如明刊《蕉帕记》第十八出注明呼延灼“净黑脸双鞭”、关胜“末红脸大刀”[90]。
脸谱的著录与绘制，是昆曲妆扮传承的另一条线。六十年代初，原“全福班”的“传”字辈名净沈传锟回忆绘制昆剧脸谱七十余幅，昆弋武班“鸿福班”老艺人汪双全绘昆弋脸谱数十幅[91]。当代的整理工作亦有成绩：新中国成立后先后整理出版了《郝寿臣脸谱集》《刘奎官京剧脸谱集》《川剧脸谱集》《湖南地方戏曲脸谱集》《粤剧脸谱集》《江西古典戏曲脸谱选集》《昆曲脸谱》《豫剧脸谱集》等[92]。然而传承之虞仍在：在当前戏曲界，尤其是京昆界中，“装扮艺术”的传人呈现出比较紧迫的危机，应该引起足够的重视[93]；故论者寄语，希望《中国昆曲装扮艺术》一书的问世，定会对今后培养昆曲装扮艺术接班人起到很大的推动作用[94]。
【资料来源】
- 知识库检索：以
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- 未写项登记：①本页不列逐件头面（银泡、点翠、水钻之分）与发式的图谱细目，亦不列盔帽形制（应见 5.4 人物装扮）；②本页不列戏衣、鞋靴的形制（应见 5.3 服装）；③本页不列各行当代表演员与装扮技师的生平（应见 6_传承 章与人物页）；④本页不列昆曲净、丑各行当的家门体制全貌（应见 4.2 脚色行当）；⑤本页媒体随文分布、不另立小节：图片与视频已插入各节正文之内（见文末相关注释）；①—④所记「未写项」照旧。
- 口径冲突登记（并列不择一）：①净行基本类别的概括，本页并列「七红八黑」(《中国昆曲装扮艺术》)、「七红、八黑、三和尚」(《话昆曲》《昆曲精编教材300种 第三卷》)、「七红、八黑、四白、三僧」与「五毒、六巧、二丑」(《昆曲》)、「七红八黑三和尚」与「七红八黑三憎四白」(《丹谱馆撷萃》转述周贻白) 诸说，各本措辞互异不代为裁定；②白面一路的分合，本页并列「白面由副净演化而来」(《中国昆曲装扮艺术》) 与「粉净……一路如严嵩、董卓，另一路社会地位较低……所以也有称为邋遢白面的」(《昆曲精编教材300种 第三卷》) 两记，后者将邋遢白面并入粉净；③丑、副白块的大小，本页并列「小丑……只画到眼睛中部」「副丑……须画过两边的眼梢」(《昆剧志 上卷》) 与「丑、副都勾白鼻子，副角白粉勾过眼梢……」(《中国昆曲装扮艺术》) 两说，措辞不同而所指略近；④脸谱起源，本页并列「源于秦汉徘优的粉墨妆」(《假面与脸谱》《中华戏曲 第29辑》) 与「有说是唐宋涂面化妆的发展，有说唐代歌舞代面面具的演变」(《三百种古典名剧欣赏》) 两说；⑤髯口定数，本页并列「十来种」(《南戏演剧形态研究》) 与「共有十二种，可分三类」(《元代杂剧艺术》) 两数。
- OCR 断口处置登记：①《昆曲》「昆曲将之发展为特点鲜明的图案化脸谱和多种样式的髯口」一段为两栏逐行互串（其间夹入他栏残句「耳边听」「一阵锣鼓的响，走过了几家铺面，见一个戏园写着三乐园」），本页只取栏内可连读的一处分句，其余不引；②《中国板式变化体戏曲源流研究》「梳水头」「踹跻」一段原文作「魏长生」，其字面如上，本页照原样复制；③《戏曲剧本写作教程》《戏曲鉴赏 第2版》《戏曲剧本写作教程》诸段原文句间无标点连排（如「戏曲化妆俗称扮相，指戏曲人物的面部化妆戏曲化妆与话剧正相反」），本页引文照原样复制，不代其断句；④《中国戏曲志·江苏卷》「补子圆领」一段前有引注序号与页码混入，本页不取该段；⑤《中国大百科全书 戏曲 曲艺》「戏曲的涂面，大体上可分4种类型」一条为两栏逐行互串（其间夹入《朝阳沟》《罗汉钱》等剧目语），全条弃用，改引《声腔、表演与戏剧版图》同义可连读之一条；⑥《中国京剧艺术》「贴片子、梳大头和头面簪饰」一段原书为图版说明与正文并排，本页引文只取该完整分句。
【参考文献】
- 戏曲剧本写作教程
- 声腔、表演与戏剧版图 中国少数民族戏剧研讨会文集
- 戏曲舞台美术概论
- 中国古典戏剧舞美语言
- 昆剧舞台美术概论
- 中国戏曲艺术
- 曲学 第1卷
- 昆曲·春三二月天：面对世界的昆曲与《牡丹亭》
- 昆剧演出史稿
- 中国的昆曲艺术
- 歌尽桃花扇底风 ：戏曲艺术的现代解读
- 小说与戏剧：中国五大古典戏剧选读 （选修） （新课程学生版）
- 亚洲传统戏剧国际研讨会论文集
- 中国戏曲人物行当划分与妆容区别
- 青少年艺术修养 戏剧艺术欣赏
- 戏曲鉴赏 第2版
- 中国戏曲通史 上册
- 中国戏曲通史 （上册）
- 中国戏曲学概念
- 幽兰飘香
- 中国昆曲装扮艺术
- 话昆曲
- 昆曲
- 昆曲精编教材300种 第三卷
- 丹谱馆撷萃 黄殿祺艺文辑
- 昆剧志 上卷
- 海派戏剧研究的时代印记 沈鸿鑫戏剧论集
- 中国京剧艺术=The Art of Chinese Beijing Opera
- 南戏寻踪 南戏现代遗存考
- 戏曲舞台形态
- 中国戏曲志·江苏卷
- 中国板式变化体戏曲源流研究
- 中国戏曲志 青海卷
- 南戏演剧形态研究
- 元代杂剧艺术
- 曲海说山录
- 中国戏曲精华史
- 青少年应该知道的 吕剧
- 中国戏曲脸谱
- 论昆曲《雷峰塔》的经典化
- 脸谱审美
- 中华戏曲 第29辑
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