5.5 砌末道具
昆剧舞台上的景物一路，统称“砌末”[1]。与人物造型相比较，戏曲舞台上的景物造型就显得简单多了[2]。砌末之名出于戏班行话，本谓“什物”，实指演出中大小用具及简单布景的统称，是戏曲用以解决表演与实物之间矛盾的特殊产物[3]。本页先述砌末的名义与源流，次及门类与分属，再述一桌二椅与桌椅程式、帐幔布城诸物的景物功能，继述形制与制作、戏箱管理与检场，末及砌末与表演的关系及明清以来的沿革与当代传承。
一、砌末之名与源流
“砌末”又作“切末”，是中国传统戏曲所用简单布景和大小道具的统称[4]。这一名目出于戏班行话，在金、元时期已有，意谓“什物”，其证在《墨娥小录·行院声嗽》[5]；旧日舞台布置简单，所称砌末皆指“小件头的杂物”，如银子、包裹之类，实即今日所谓小道具[6]。至于今日通行的“道具”一名，原是沿用日本名词的新术语[7]。另有一说以为“砌末”出自蒙古族语“砌末克”，意谓“帐篷里的摆设”[8]；而就文献言，此名在金、元已见，本为“什物”之意[9]。
在元杂剧里，砌末已用得不少。元刊本《诈妮子调风月》第一折即有“正旦捧砌末，唱”，正旦燕燕捧的是面盆和手巾，《杀狗劝夫》“祗从取砌末上”，是所埋的死狗[10]；又如《梧桐雨》“正末引宫娥挑灯拿砌末上”拿的是七夕乞巧所用的物件，《陈抟高卧》“外扮使臣引卒子捧砌末上”捧的是诏书、缚币等[11]；《冤家债主》“和尚交砌末科”交的是银子，《误入桃源》“正末扮刘晨、外扮阮肇各带砌末上”带的是行李包裹或采药器具[12]。除了这类小道具，戏曲舞台上还有一些可以表示环境的砌末，如山片、布城、门帐、布帐、灵帐等[13]。就名实而言，象枷锁、文卷、灯一类用具以及作战场面中用的刀枪剑戟一类武器，这些道具当时统称为“砌末”，“砌末”是民间戏班（行院）中的一种行话，意思是“什物”[14]；其中还有一种“竹马儿”，元刊本《萧何月夜追韩信》的舞台说明中就有“正末背剑蹅竹马儿上开”[15]。因此有学者总括道，“砌末”这个概念所包括的东西就很广、很杂，它本来是戏班子里的行话，意思是指演出中的各种“什物”[16]。简言之，砌末——戏曲舞台上所用的简单布景和特制的器物，现为切末[17]；其初又多指除桌椅外剧中所需的各种小件头物品，如《梧桐雨》第一折“正末与旦砌末科云”，这里的“砌末”指金钗与钿盒[18]。
南戏一路对砌末的运用尤可注意。南戏注重虚拟表演，但仍然要用一些砌末来辅助表演——如《张协状元》中张协出门赶考时要带雨伞、挑包裹，李小二送酒米与贫女时要挑担子，贫女流落行乞时要手提招子，这些都是在剧本上注明了的[19]。更值得注意的是早期南戏中还有舞砌末的传统，如《张协状元》中就有“舞伞”一类表演，砌末成了一种舞具[20]。至昆山腔兴起，昆剧的化妆、服装、砌末、装置等集宋元南戏与元明杂剧之大成，创立了完整、细致、严谨的穿戴规制，对戏曲舞台美术的发展起着承前启后的作用[21]；而昆剧名作如林，剧本对于人物装扮和砌末陈设亦常有严格规定，清初李渔在砌末方面对设置景物和施放烟幕等特技效果进行了尝试，《蜃中楼·结蜃》演出时预先准备一座精工奇巧的蜃楼，放于后台[22]。发展到清代初年的昆腔戏，在戏曲服装与砌末方面，已形成了一套相当完整的规制，江湖行头分为衣、盔、杂、把四大箱[23]；当时昆曲班的行头分为四箱：即“衣箱”（包括各种蟒、帔衣服)、“盔箱”（各种帽、盔、巾等）、“杂箱”（各种靴鞋伞帐等杂物）、“把箱”（各种銮舆、仪仗、兵器）[24]。砌末之为专门著录的对象，亦可见其分量：道光十四年，王继善刊印的《审音鉴古录》，对六十六折戏中人物装扮与砌末的运用作了国正，确立了新的审美标准[25]。
二、砌末的门类与分属
门类的分法各家不一。通行的一种是三分。先看生活用具一路，传统戏曲舞台上的砌末包括生活用具：烛台、灯笼、扇子、手绢、文房四宝、茶具酒具等[26]。其次为行路与征战一路，交通用具：轿子、车旗、船桨、马鞭等，武器又称刀枪把子，有刀、枪、剑、斧、锤、鞭、棍、棒等[27]。再次为景物与气氛一路，即表现环境、烘托气氛的种种物件，如布城、大帐、小帐、门旗、水旗、风旗、火旗、銮仪器帐、桌围椅帔等[28]。除常用的砌末之外，也可根据演出的需要临时添置[29]。其中布城一路，其性介于“景”与道具之间：昆曲演出中的布城是“景”，可是《空城计》中诸葛亮抚琴饮酒的城楼，却可以说是起了道具的作用[30]。
另一种分法是四分：戏曲舞台上的道具大致可分为“大道具”、“小道具”、“装饰道具”和“随身道具”四种类别[31]。大道具是指体积较大、放置在舞台上的物件，如：传统戏曲舞台上的两椅、桌屏风、案几等[32]；小道具是指能放在大道具上面的物件，如：烛台、茶酒具、笔砚等[33]；装饰道具是吊挂在景片上的，如桌围、椅帔、帐幔、壁画等[34]；随身道具是演员自己带上舞台的，如长枪、短刀、船桨、马鞭、镣铐等[35]。
昆曲一路则常以“小”“中”二分。小道具随身上下，如文人用的折扇，小姐、丫环用的团扇，武行用的兵器，以及以鞭代马、以桨代船等；中道具便于携裹，多为旗、帐以及装饰性的桌椅围子[36]。小道具与中道具搭配，可喻示剧情所需要的各种环境，如官印或帅印喻公堂、帅帐，文房四宝喻书房，镜子为闺房所用，蜡烛为客店所用[37]。就其归属的戏箱言，在衣、盔、杂、把四大戏箱中，砌末纳入“杂”箱和“把子”箱或另设“旗包箱”[38]。以折子戏的砌末装置为例，《狮子楼》一折的清单便一目了然：砌末装置：折扇：一把竹子：三根褶子：一件光椅（无椅帔）：一把挑帘棒：一根小银子：一锭针线篓：一只布料：一块尺：一把一桌二椅（青莲色桌围椅帔）[39]。
类名之外，尚有指其效用者：戏曲道具有助于人物形象的刻画，如扇子，不同的人物用不同的扇子[40]。也有径以“砌末装置”称之者：京剧演出中使用的大、小道具和简单的景物设置，统称为“砌末”或“砌末装置”[41]。而就其范围之不可穷尽言，则凡是上了戏曲舞台的，大到一张桌，小到一枚针，均属舞台道具的范畴[42]。
三、一桌二椅与桌椅程式
昆曲舞台的景物核心是桌椅。昆曲的舞台布置极为简单，一般只有一桌两椅，以及帐子、布帏之类：桌子象征性地代表山坡或楼台，而椅子可象征高台、门洞等[43]。这一桌二椅可以是正常的桌椅，可以是床榻，也可以是山坡、是桥梁、是城楼，一切视具体戏剧情境而定[44]。配合演员歌舞表演的实物一般为一桌二椅，这也是昆剧最初的舞台设置：在演员没有上场以前，一桌二椅只是一种抽象的摆设，当表演者在桌上看书、写字时，它便是一种写实的道具[45]。定为三桌六椅，是经过精确统计所得的数目，有了三桌六椅，便足够所有传统剧目演出时应用了，至少在昆剧是如此[46]。
桌椅之妙，半在桌围椅帔。舞台上的桌椅并非生活中桌椅的照搬：在实际生活中，厅堂的供桌桌围大多在有节庆活动时才用，凡餐桌、书桌、琴桌、梳妆台等等是绝不用桌围的，与这些桌子配套的椅子当然也不用椅披，但舞台上一律皆用，这也应该理解为是有意与生活原貌间离开来使之中性化的艺术处理[47]。有了这层中性化的底子，桌椅才可能自由地充当各种景物：运用桌椅的基本程式，综合其他砌末的功能，便能表示山坡、将台、彩楼、洞房、祭坛、庙廊、城门等[48]。
桌椅的迁换另有讲究，且随戏而定。如《西厢记·跳墙》中一桌二椅开场为正场摆法，桌围椅帔湖色绣花，二场莺莺、红娘下场，检场撤下桌椅成空场[49]；三场张生跳墙，下场门一侧放椅子一只，反背无帔，它不代表布景，作为墙的代用物，凭借演员在椅子上下的表演动作，使观众感觉舞台上有一堵院墙的存在[50]。又如永嘉昆剧团早期演出《琵琶记·吃饭、吃糠》，开场，堂屋一桌二椅，正场桌，正场椅（又称“内场双椅”）[51]；二场，蔡公蔡婆上场，赵五娘分别将一椅移于桌外，另一椅搬至桌右成八字椅，吃饭时复原为一场的正场摆法，桌上置碗、筷二副，桌椅位置的移动完全是服从于演员表演[52]。
桌椅的组合，早经前辈艺人整理成谱：三桌六椅是昆剧舞台必备品，每场用量及组合序列，均依戏而定，桌椅是舞台空间造型的基本要素之一，它既可做桌椅，也可变为门、床、楼、台、山、城等多种景物虚拟表现的代用品[53]。最基本的组合形式是正场桌（大座）：舞台正中设一桌，桌后放一椅，称正场椅[54]。除常式之外，桌椅又能兼作表演的支点。除作一般桌椅用，三桌六椅还可起象征山、桥、井、床等布景、大道具之作用[55]；如《双珠记·投渊》中，舞台并置二桌及二椅，以示神台，上立祖师、张大帝及诸神，而郭氏投渊时立一椅上，椅又示悬崖[56]。再如昆曲《挡马》，一桌二椅表明地点在村野小店内，但是一旦开打起来，椅子就成了武打中重要的道具和支点，缺了这把椅子，很多精彩的场面和表演就无法展现[57]。张庚于此有总结性的判断：戏曲舞台上桌、椅、帐、城等大的砌末的设立，不能视为与话剧布景的作用完全相同，虽然有时候这些设置也有表示特定地点之意，但有决不能忘记，他们都具有歌舞表演支点的重要作用[58]。这一判断在调度实践中也有呼应，如昆曲《铁冠图·观山》一折中“摆队相迎”的场景，两张堂桌并起来放在“守旧”（带有装饰图案的后天幕，上下场门各有“出将”、“入相”的门帘，是演员上下场的通道）前，桌前并列板凳两条，代表高台[59]。
桌椅的摆列样式与色彩，进一步承担了暗示环境的职能。各地各剧种在此之上各有名目，即以豫剧而论，其装置主要是桌椅，由检场人搬上搬下，通常是用一桌二椅，最多可用三桌九椅[60]。
四、帐幔、布城与旗帜
桌椅之外，帐幔是昆剧景物装置中最富变化的第二大宗。大帐（门前帐），缎地绣满花，帐沿饰穗置于舞台正中，两边各以一椅支架，椅背向外，称为“帅帐”[61]。大帐又可依色彩图案另生名目：红缎金花图案表现闺房或洞房，内置椅子，有椅披，称为“床帐”；色彩丰富，一般绣龙凤、翎毛、花卉图案，表现彩楼、绣楼等登高的，称“楼帐”，帐内设桌椅，佩桌围椅披，楼帐用色多样，多绣吉祥如意回纹装饰[62]。小帐（小门帐），多为红缎绣花，设置在叠加的两桌之上，桌后再置放一竖桌，旁入一椅，供人上下所用；小帐和桌椅组合，称“大高台”，表现将台、佛堂等，有威严、庄重之感[63]。
帐幔与旗帜的门类，志书写得最为齐备。旗子类，据清《扬州画舫录》卷五“旗包”所载“江湖行头”有“搭旗、背旗、飞虎旗、月华旗、帅字旗、清道旗、精忠报国旗、认军旗、云旗、水旗”[64]，除此以外，还有风旗、火旗、车轮旗、门枪旗、杏黄旗、令旗等；牌类分金牌、藤牌、虎头牌、腰牌等，帐子类有大帐、小帐、耳帐、灵帐等[65]。其用在于以不同的摆法与色彩表示不同的地点与气氛：如根据大小帐子不同之摆法及不同色彩、纹样，可以表示宫殿、帅帐、营帐、彩楼、床帐、船帐、轿帐等不同地点、气氛、场合等[66]。
昆曲尤以“一物多用”见长。即以帐幔言，如“一顶帐幔，有的是绣花的，有的是单色的，既可当床、当车、当中军帐，又可当神龛，也可当楼、阁、城、台，有时还可当墙”，观众并不认为它不合理，因为通过演员情真意切的表演，会使观众完全跟着戏[67]。同样的道理，昆曲舞台设置中其他类似的状况还有以门帐代表军帐或宫观楼阁、以车旗代表车辆、以水旗代表波浪、以云旗或云牌代表云朵、以黑风旗代表刮风、以马鞭代表马匹、以船桨代表船只，等等[68]。故有论者谓：如门帐既可作绣榻，也可作彩楼，还可作营帐，山片可作任何一座山，布城可作任何一座城[69]。
桌椅与帐幔之外，尚有以桌围椅帔与帐幔的色彩分列环境的一路。此一路的运用与全堂色彩之风相承：《扬州画舫录》记扬州“老徐班全本《琵琶记》‘请郎花烛’则用红全堂，‘风木余恨’则用白全堂”，“他如大张班《长生殿》用黄全堂小程班《三国志》用绿虫全堂”（“绿虫”为“绿色”之讹）[70]。至其所以能如此，则因桌椅与砌末的组合早经约定：继《浣纱记》之后，桌椅组合的多功能运用，暗示山、城、床等等，已是戏曲舞台约定俗成的做法[71]。各剧种于此也各有详目，如徽剧舞台上桌椅的摆列样式，主要有一桌一椅、一桌二椅、二桌二椅、二桌四椅、三桌五椅、三桌六椅、三桌七椅等组合形式[72]。
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五、砌末的形制与制作
砌末虽为“什物”，其制作却自有一套艺术原则。近人齐如山把戏曲道具的运用归结为：“不许写实，不许真器物上台”，这或者说得过于绝对[73]。即以扇子为例，至少在昆剧舞台上的道具还是有采用生活中的实物的，例如扇子大多为生活实物，惟净脚所用特大折扇才是为舞台表演特制的[74]。其所以能如此“不真”而不失其用，端在道具的定型与通用：戏曲舞台上所用道具是配套定型而各剧通用的，剧团例应全套配备，便足够上演全部传统剧目之需了，这不但简化了道具，而且一劳永逸，也简化了道具的设计制作和管理工作[75]。
就形制言，砌末多经变形。砌末一般都经过变形，或夸张（如印信和净角所用的折扇等），或节缩（如布城、山石片、水桶、柴担、花篮等），或示现（如风旗、雷公锤等），或定格（如水旗、火旗等），或装饰（大都饰以图案）[76]。这种变形在器物层面尤为明显：砌末往往是实物的缩小或者放大，像实物，又不等于实物，乃是经过艺术加工而制成的[77]。元代杂剧的用例已能说明其所以然：面盆、手巾之所以要用砌末，就在于：第一，有助于增强表演的真实感，如《魔合罗》中的卸枷；第二，有些砌末与剧情发展有着密切的关联，如《杀狗劝夫》中的死狗；第三，点明环境，如《李逵负荆》，通过酒旗（当时俗称望子），点出垂杨渡口有酒家[78]。
到了具体器物的制作，昆剧的做法尤为彻底。小道具则均作简单化、写意化的处理，多以竹木仿制，也有用纸胎制作的，形状不求逼真[79]。即以宴饮之器为例：在昆剧无论表现什么样的宴会，都只有酒壶、酒杯而没有肴馔，所以不设碗筷，碗筷只在表现贫苦人生活时用，如《琵琶记·吃糠》便用，亦为仿制品[80]。更为人习焉不察的是文房一路：昆剧舞台上的笔、墨、砚、印均以木材制作，且较生活中实物为大，兵器都是用竹木皮革等[81]。至于杯壶，则酒杯是木制而实心的，并无可以盛酒的空间，那酒壶也是木制实心的，壶中不需盛酒，出现在舞台上的不过是模拟倒酒的动作，并不需要倒出酒来[82]。这些做法与前述“夸张”“节缩”两法是同一理路，只是更彻底而已。
砌末的制作，在清宫一路则走向另一个方向。光绪九年应召进宫的艺人中不仅有各个行当出众的艺人和随手，并且还有一名以制作砌末闻名京城的张七，昇平署花名档上自此多了只有张七一人的行当：即“盔头作”[83]。张七之所以得名，在于他制砌末多参西法，虽一山、一水、一草、一木，必求逼真[84]。而宫廷制作砌末的流程亦不草率：说明当时内府制作砌末，已经存在先做模型，经高宗许可，再交给盔头作打造的流程，不可谓不慎重、专业[85]。
六、戏箱与检场
砌末有了形制，还要有归置与掌管的人。以京剧为例，“砌末”、“把子”和各种旗帜仪仗，统归“杂把箱”（或称“旗把箱”）设置管理[86]。管理“杂把箱”的艺人，称作“检场”、“走场”或“值台”，他们的职责是打上下场门帘，摆桌椅，递砌末，撒火彩，还要帮助演员临场更换戏装，当演员做某些高难度动作时进行安全保护等[87]。就其性质言，捡场是戏曲舞台美术的一部分，围绕大小道具的运用而展开，通常在舞台的“二道幕”后进行[88]；其掌管的道具也分大小二种，大道具有一桌二椅、灶台等较大体积的物具[89]，与景幕密切关联。
检场人虽不入戏，其一身之进退却在观众眼前。检场人是戏曲舞台上演出的辅助工作者，职责是打门帘、摆桌椅、递砌末、撒火彩等[90]。检场人不是舞美因素，但他们的一举一动也是展示在舞台之上，他们穿日常服装，不化妆，和剧情毫无关系，这种不隐蔽检场的做法同戏曲不企图在舞台上制造生活幻觉的原则分不开[91]。此一岗位的存废也随时代而变：桌椅的摆放调配，旧时由“检场人”进行，20世纪60年代被取消[92]。而在昆剧一路，检场原是与“分场制”相配的流动手段——戏曲以演员上下场为分场，在三面观众的舞台或厅堂演出，长期形成简朴、快捷的检场方式，保持了演出的连贯与流畅性[93]。
戏箱之制，各剧种大同而小异。琼剧的传统砌末设有“把子篓”和“杂箱”（即道具箱），由专人管理[94]。其中道具箱所盛正是砌末之总汇：道具箱盛放的主要物品有桌围椅帔、帐帘、门帘、布城、垫子、布令旗、布车旗、令箭筒、船桨、马鞭、官印、公文、状纸、笺纸、信封[95]。负责管理把子篓和道具箱的有两人，称正、副杂箱，正杂箱除制作一些临时用的道具外，亦职检场工作[96]。至于存放之所，图像资料亦有痕迹：明崇祯刊本《荷花荡》插图绘厅堂里演出昆山腔《连环记》传奇的画面，戏房里放着衣箱，架上摆着巾帽和髯口，墙角放着旗帜、把子等物[97]。清宫的收藏则更近于“库藏”的性质：演戏中所用的道具和简单的布景都称作砌末，从车、轿、兵器、布城到旗帜、灯笼、茶具、笔墨等均属砌末，宫中的这些道具都很精致，有些还是民间见所未见的[98]。这类档案往往将行头和砌末归入衣、靠、盔、杂四箱之内，可知清宫行头的分类与收藏方式[99]。
七、砌末与表演
砌末之设，最终是为表演服务的。任何砌末，都需要结合歌舞表演，如果脱离歌舞表演，不惟小砌末不能显示环境，就是再大的砌末，也似乎难以显示环境[100]。以《辕门斩子》所用的大帐来说，必须首先有四龙套及焦孟二将急急风站门上，再有杨延昭出场到台口亮相，归大座，念定场诗，这时才显得这一具大帐是元帅的中军帐[101]。再以《挑滑车》所用的山片来说，必须有金人从山上滚下的铁滑车，才显得这是一座很险的山[102]。
正因如此，砌末在传统戏曲里承担了西方戏剧中布景的职能。话剧用布景表示环境，而传统戏曲舞台上，则是用砌末表示环境，有时用一件极小的砌末，只要结合了表演与音乐，也可能显示出较大的环境氛围[103]。其例甚多：通过织布机可以显示这是机房，通过酒帘可以显示这是酒家，用木鱼或钟罄，可以表达寺庙的清净，用印信及惊堂木，可以表达官衙的森严[104]。若拿一块云牌表示腾云驾雾，就更可能联想到渺无边际的海阔天空。此一路的极端是写实的诱惑：曾经有人试图使砌末不受表演的约束，要它在表演中“独树一帜”[105]。
砌末之能示环境，还因为其中有一类本就为舞弄而生。戏曲舞台上有一类砌末是要舞弄的，如马鞭、船桨、兵器、扇子、手帕等[106]。就材料的处理言，砌末之装饰化正是其为表演艺术品的标志：马鞭用丝穗，船桨用彩画，桌围椅披及大帐等软件砌末用刺绣，使它们从生活实具中抽离出来，变成舞台上的艺术品[107]，既与虚拟的、歌舞化的动作相协调，又作用于观众的欣赏意识。就舞台整体言，戏曲舞台的设置以简易为主要原则，氍毹之上往往呈现为空无一物的“空的空间”，或以简单的砌末道具(如一桌二椅)标示某种待充实的意象性空间[108]。同时也须承认，砌末亦有纯作实物用的一路：这些东西，虽然都是仿制的，但都是只当做一种东西用，不用别的东西代替它们，它们也不代替别的东西[109]；另外，也有所用的虽是实物，但比原来实物却要扩大或缩小的，如《艳阳楼》高登所拿的折扇，《女起解》崇公道所背的公文，都比实际的折扇与公文要大一些[110]。
就审美一路归结，则砌末之要在于与歌舞化的动作相协调：很多砌末都像这里的桌子、水旗一样，均被结构在表演动作之中[111]。而昆曲一路的写意手法，正集中体现在若干方面：昆曲艺术的写意手法集中体现在表演的程式化、时空的自由化、砌末的虚拟化以及人物的行当化等方面，并经拓展上升为南北菊坛所共同尊奉的一般规范[112]。
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八、沿革与当代
以昆曲为主的明清舞台上，砌末一路颇有可纪。清孔尚任在其《桃花扇》中专列“砌末表”，对砌末之作用更为重视[113]。至明末，砌末的制作已十分精致，如阮大铖家的戏班演出《燕子笺》时出现会“飞”的纸燕[114]，《十错认》中有特制神妙的龙灯[115]。
入清以后，宫廷一路把砌末推向极致的富丽。清宫的服饰、道具的确是民间见所未见的，演出喜庆戏和连台本大戏，还特意制作了许多大型的砌末：有可以容纳一人升降的云兜，有演目连地狱救母时用的刀山剑树，有能向外喷水的大鱼[116]。赵翼曾记道：“内府戏班，子弟最多，袍笏甲胄及诸装具，皆世所未有，余尝于热河行宫见之”[117]。其规模之大，可以清宫大戏台上的大砌末为例：《宝塔庄严》其中有一幕，从井中绞起宝塔五座；《罗汉渡海》有大砌末制成的鳌鱼，内可藏数十人，以机筒从井中汲水，由鳌鱼口中喷出[118]。更有甚者，《升平宝筏》中真马、真骆驼参与过演出[119]。故有论者估算，一部大戏粗约估算，大小砌末也有百余种，这其中，有带在身上、拿在手里的小型道具，有摆在场上的桌椅、台帐、景片等，更有一些从天井出入能活动的大型砌末[120]。从表现手法上来说，大体上有三种趋向：一是灯彩化，二是“机关”化，三是写实化[121]。
到了清代中叶以来的民间舞台，则走上另一条路。扬州等地的戏班曾以“全堂”色彩相竞胜，走的都是写实路径，但它却不代表舞台装置的主流，昆曲舞台美术的主流“还是循着虚拟的法则前进，终于形成了自己的独特的美学体系”[122]。即以《虎囊弹·山门》为例，并不真的在台上搭建五台山佛殿的外观，只是借鲁智深的曲辞和表演点出“朱垣碧瓦，梵王宫殿绝喧哗”、“斗新晴群峰相迓”的环境特征[123]。
近代以来，砌末的谱系又生出新的支流。徽剧、京剧在砌末方面，除沿袭昆剧之外，因配合武戏和特技表演，在砌末运用上又有自己的创造[124]。清末上海一路更有灯彩戏的兴起：此前一般以方形舞台设一桌二椅和简单砌末较为普遍，清末昆剧灯彩戏的出现，使上海观众眼前一亮[125]。就当代言，昆曲在近现代发生了重大变革，舞台美术方面尤其如此[126]。至于灯光、布景与舞台效果三路，应另见 5.6 灯光布景与 5.7 舞台效果两节。
【资料来源】
- 知识库检索：以
nacta-kb-search检索「昆曲砌末」「昆曲道具」「昆曲砌末道具」「昆曲舞台装置」共 4 词（L0），「戏曲砌末」「昆曲切末」「昆曲砌末陈设」「昆曲一桌二椅」「昆曲桌围椅帔」「昆曲把子」共 6 词（L1），「昆曲旗包」「昆曲桌帐」「昆曲道具制作」「昆曲砌末名目」「昆曲酒具茶具」「昆曲文房道具」共 6 词（L2），「昆曲砌末传承」「昆曲砌末制作技艺」「昆曲检场」「昆曲砌末管理」「昆曲砌末创新」「昆曲舞台切末」共 6 词（L3），「戏曲切末与舞台装置」「昆剧舞台美术概论」「昆曲砌末考」「昆曲戏箱」「昆曲把子箱」「昆曲道具设计」共 6 词（L4），合计 28 词；复补挖 L5 一轮 10 词（「昆曲马鞭」「昆曲船桨」「昆曲车旗」「昆曲布城」「昆曲帐幔」「中国昆曲衣箱」「戏曲检场」「昆曲刀枪把子」「昆曲砌末装置」「昆曲舞台砌末」），两轮合计 38 词，一律--score 0.3、limit=48。原始命中全文见reference/语料/第5章_5.5砌末道具_kb原始命中.txt与第5章_5.5砌末道具_kb补充命中.txt；结构化命中见同名_kb命中.json。另有承接自第 1 章各轮、第 2 章各轮、第 3 章五轮、4.1–4.4 四轮与 5.1–5.4 四轮的舞美类切片（本页「门类与分属」与「沿革与当代」两节多由此承接）。 - 本页所引一律为知识库图书库切片原文，逐字复制；平台未提供图书 URL，故各注 link 段留空，不编造网址。切片中的 OCR 连排、两栏互串、断口与异写一律照原样复制，不代其断句、补字；影响判读的个例在相应注的说明内逐条登记。
- 未采用查询登记：本轮 38 词零命中 0 个（即无 0 条返回者）。其中 L3 六词（「昆曲砌末传承」「昆曲砌末制作技艺」「昆曲检场」「昆曲砌末管理」「昆曲砌末创新」「昆曲舞台切末」）虽各有 96 条返回、含「昆」者高达 92–93 条，然所命中者实为泛论昆曲的章节页与剧照页，与本页主题的语义落点并不相同，本页于该六词不取一引，砌末传承与检场一路改由《中国京剧艺术》《昆剧志 上卷》《琼剧（1959-2009）》《秦腔舞台美术》与《传统戏曲舞美因素的承传与创新》原切片承载；「昆曲砌末考」返 81 条，高分切片为《戏曲切末与舞台装置》之《十五贯》演出设计图与《昆曲表演艺术论》版权页，可引成段者少；L5 器物专名一路（「昆曲马鞭」「昆曲船桨」「昆曲车旗」「昆曲布城」「昆曲帐幔」）返 81–96 条，然其中含「昆」者多为剧照图版页与剧目穿戴表，实无一可直接承载本页论断者，该路材料改由「昆曲一桌二椅」「昆曲桌围椅帔」「昆曲砌末道具」三词与《昆曲》《中国戏曲志·江苏卷》《昆剧舞台美术概论》原切片承载；「昆曲刀枪把子」一词返 96 条而含「昆」仅 1 条，整体离题（所命中者为《中国京剧衣箱》之兵器形制），本页不据以立论。
- 未写项登记：①本页不列化妆与脸谱的技法细目（已见 5.2 化妆）；②本页不列戏衣、盔头与穿戴规制的形制细目（已见 5.3 服装、5.4 人物装扮），只于砌末与戏箱的交界处取用其箱制；③本页不列灯光布景与舞台效果的专节（应见 5.6 灯光布景、5.7 舞台效果），只在「清宫三种趋向」与「沿革」处取其与砌末相关者；④本页不列演出场所的类型与沿革（应见 11_演出场所）；⑤本页不列各行当演员与砌末制作匠师的生平（应见 6_传承 章与人物页）；⑥本页不设影像与音响资料小节：本阶段为文本阶段，媒体检索与落位待全部文本完成后再做。
- 口径冲突登记（并列不择一）：①「砌末」一名的来源，本页并列「蒙古族语『砌末克』说」（《京剧的魅力》）与「戏班行话、意谓『什物』说」（《中西戏剧比较论稿》《中国剧场史》《中国戏曲通史》《清代宫廷演剧史》《中国戏曲艺术大系 中国戏曲文化》）两说，前者为近代论者之解，后者为文献所本，本页不代为裁定；②「砌末」与「道具」两名的消长，《中国剧场史》记为「今日舞台新术语沿用日本名词的所谓『道具』」，本页从之，不另立异说；③砌末门类的分法，本页并列三分（生活用具／交通用具／武器及表现环境者）与四分（大道具／小道具／装饰道具／随身道具）两系，另列昆曲「小道具／中道具」二分，分法基准不同，不择一；④三桌六椅之数，本页并列《昆剧表演艺术论》「经过精确统计所得的数目」与《昆剧舞台美术概论》《昆剧志 上卷》「三桌六椅是昆剧舞台必备品」两记，均为定数而非上限，另《中国徽班》列有徽剧「一桌一椅」至「三桌七椅」七种组合，属另一体系，不并论；⑤检场人的存废，本页并列《秦腔舞台美术》「20世纪60年代被取消」一记（该书系秦腔卷，所记为其本剧种情状）与《传统戏曲舞美因素的承传与创新》所记「在一些新编剧目中，导演故意安排检场人的形式换景」一记，一为取消、一为复用，时代不同，不择一。
- OCR 断口与异写处置登记：①《昆剧舞台美术概论》「道光十四年，王继善刊印的《审音鉴古录》」一段原文作「对六十六折戏中人物装扮与砌末的运用作了国正」，其中「国正」为「匡正」之讹，照原样复制，本页不为它改字；②《中国戏曲志·江苏卷》「他如大张班《长生殿》用黄全堂，小程班《三国志》用绿虫全堂」一段，原文作「绿虫全堂」，「虫」为「色」之讹，本页照原样引录并在正文括注，不代其改字；③《清代宫廷演剧史》与《中国剧场史论（上卷）》所记清宫大砌末「有能向外喷水的大鱼」与「《罗汉渡海》有大砌末制成的鳌鱼，内可藏数十人，以机筒从井中汲水，由鳌鱼口中喷出」两条同指一事而措辞不同，本页两处并存，各按原书引录；④《昆剧舞台美术概论》所引《昆剧检场与道具》之「昆剧三桌六椅道具陈设平面示意图」为图版说明连排，序号与图例夹排其间（如「8小公案」排在「7骑场桌」之前），本页不整句引录，只于注内存目；⑤《中国京剧艺术》一书之书名在知识库中作「中国京剧艺术=The Art of Chinese Beijing Opera」，本页按平台标注之书名引录；⑥《昆曲》「老徐班」一段原文于「用黄全堂」与「小程班」之间无顿号，照原样复制。
- 未获逐字引文而舍去之条：本页拟引清宫砌末「机关砌末」之「白鹤砌末」「异兽砌末」与云兜制作之「炀得」二字诸条，因其原文处两栏互串或脱字过甚、不能整句连读，本页不引，只于本登记中存目。
【参考文献】
- 曲学 第1卷
- 中国戏曲艺术大系 中国戏曲文化
- 民间戏曲
- 中西戏剧比较论稿
- 中国剧场史
- 京剧的魅力
- 清代宫廷演剧史
- 中国戏曲通史 （上册）
- 中华戏曲 第八辑
- 中国戏曲史读本
- 中国戏曲史漫话
- 中国戏曲通史 上册
- 中国戏曲志·江苏卷
- 中国戏曲发展史
- 昆剧舞台美术概论
- 中国的昆曲艺术
- 中国戏曲装饰艺术
- 中国戏曲美术
- 中国昆曲装扮艺术
- 图说中国戏曲
- 中国京剧艺术=The Art of Chinese Beijing Opera
- 戏曲鉴赏
- 昆曲
- 幽兰飘香
- 昆剧表演艺术论
- 昆剧志 上卷
- 张庚戏曲表演中心论初探
- 移动的太极——戏曲调度论
- 中国戏曲舞台美术史论
- 中国徽班
- 戏曲舞台美术概论
- 元代杂剧艺术
- 浅论清宫服饰与道具的审美取向
- 中国剧场史论 （上卷）
- 清代内务府《活计档》中的戏曲史料价值
- 论戏曲舞台的捡场
- 传统戏曲舞美因素的承传与创新
- 秦腔舞台美术=CHINESE QIN OPERA CIVILIZATION SERIES
- 琼剧 （1959-2009）
- 中国戏曲通史（中）
- 故宫博物院清朝宫廷戏剧文献收藏现状
- 凝固的演出——有关清宫扮相谱的跨学科研究
- 京剧常识手册 （下册）
- 京剧入门与鉴赏
- 京剧舞台美术简论
- 论戏曲表演的身体中心性
- 昆曲欣赏读本
- 论内府戏台与清宫大戏
- 清末上海灯彩戏的流行及其特征、意义
- 中国昆曲论坛 2006