3.4 乐队体制与沿革
昆曲的乐队在旧时称"场面"。乐队之设，起因于唱与演的分离：明嘉靖年间，魏良辅初创昆曲，歌唱时，不化妆扮演，不借戏场锣鼓之势，称为"清曲"；后进入剧场，成为昆剧的剧种音乐，场面始大，专由乐队伴奏，称为"剧曲"[1]。就通例言，传统戏曲乐队通常都在八至十人左右[2]，而人员之所以能如此精简，是由于一个乐师兼掌几件乐器的传统，在一个八九个人的乐队中，可以使近二十件乐器在不同的场合，发挥不同的作用[3]。昆曲的乐队体制，便是在这一通例之上，形成了自己更严整的一格。
一、场面之制：六场定数与场面台
昆剧场面的人员极其精简而有定数：伴奏乐器虽然众多，但乐队只配六名乐器手，他们每人都兼掌数件乐器，故昆剧乐队也称"六场"[4]。演出时，乐队也需登场，于戏台后部专设场面台，管弦乐居左，打击乐居右[5]。这一分工之上另有一层统摄：戏曲乐队，一般都以掌握鼓板的鼓师为指挥[6]。六人的分工在各支派中名称略异而数目一致：金昆的"文堂"有正吹、副吹、三副吹三人，"武堂"有鼓板、大锣、弦锣三人，合计六人[7]；其中鼓板为乐队总指挥，主敲板鼓、吉板、大堂鼓、小堂鼓等[8]，正吹则主奏昆笛，兼奏大唢呐[9]。
甬昆一路的文武场关系，尤能说明体制的运行：甬昆演员唱曲的时候，由"武边"打鼓的起板，"文边"才能吹笛伴奏[10]；学"武边"的人是循着次序上来的——先学敲小锣，次学敲大锣，然后再升打鼓板[11]；"文边"亦各专其守，里副吹专吹笙和唢呐，外副吹弹琵琶弦子，正吹专吹笛[12]。兼掌之制则见于细处：用到大小铙钹、磬等乐器时，由里副吹、外副吹兼职敲打[13]。
二、从清曲「冷板凳」到剧曲大场面
昆曲乐队的编制，是从一副极简的清唱班底上长起来的。"清曲"也即"清唱"，俗语谓之"冷板凳"，但也有简单伴奏，主要伴奏乐器是鼓板，偶尔也有一二样管弦加盟，但一定以肉嗓为主[14]。据传当时魏良辅初创的昆山腔，还只限于清唱，不化妆登台，又称为冷板曲[15]，所以这种演唱不依仗锣鼓造声势，全凭唱工的细腻动人取胜[16]。清唱的伴奏之为管弦所资，早见于明人的记载：明徐渭《南词叙录》曾说"今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲"[17]。
把清唱推向剧场的，是魏良辅与其同侪的乐制改造。就伴奏音乐方面说，除在原有的弦索类乐器以外，魏良辅又增加了管类乐器的笛、箫、笙、管之属，如此的管弦俱备，乐调复杂起来[18]。沈宠绥《弦索辨讹》记其事最确："初时虽有南曲，只用弦索官腔，至嘉隆间，昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器，而剧场大成，至今遵之"[19]。可见魏良辅等人不断地革新尝试，把弦索、箫管和鼓板三类乐器组合在一起，集南北之所长，创立了一个规模完整的乐队伴奏[20]。这一改造的实质，是为适应"剧曲"（参与舞台表演）的需要，魏良辅在引进北曲的同时，也引进（改进）了北曲的伴奏系统，使昆曲的场面扩展为由管乐、弦乐、打击乐组合而成的综合性伴奏体系[21]。弦索一路的改造，尤以张野塘为著：张野塘革新了昆曲的伴奏形式，打造了以笛为主，笙、箫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多种乐器配合的昆曲乐队[22]。就南北合流而言，在乐队伴奏上，则是把北曲的弦索与南曲的箫管结合在一起，使戏曲乐队的伴奏有了较为完整的规模[23]。
这一体制在明代中期仍在增益。到了明代中期，完善昆曲伴奏乐队的编制工作还在继续进行着，即使寻找到了三大件伴奏乐器后，还是显得单薄而简陋[24]；因此曲家在"三大件"的基础上，又有的放矢地对昆曲伴奏乐队进行了扩容[25]；至明代中期，昆曲乐队已经阵容强大，颇具规模了[26]。其最终定型，后人总结为三层的组合：独领风骚的曲笛主奏、三大件托奏、管弦众乐器合奏的伴奏形式，成为国粹昆曲的又一亮点[27]。清初的无锡曲社，则留下了这一转型的旁证——据载，清初无锡的某些清唱曲社，对传统的南北曲昆曲伴奏与弦索调所来的伴奏，起初尚有着相当严格的区分[28]。
三、家班与职业戏班：明清昆曲乐队的两翼
明代的昆曲演出组织，大别有家班与职业戏班两路，其乐队编制也因此有别。家班一路以"女乐"为典型：家班女乐除了演唱昆曲外，还要兼演歌舞和演奏乐器，根据演戏行当和编舞的需要，家班女乐一般以十二人为宜[29]，家班优童、家班梨园的组成与家班女乐也大体相同[30]。其人员来源与培养亦有定制：女乐和优童基本上是从昆曲的故乡苏州购买的，"以色不以技"，需要聘请教习对女伎和优童进行培养[31]；而男孩优童的家庭戏班的出现，也许要比家班女乐早，在昆曲还未流行时，家班伶童演唱北曲杂剧，昆曲盛行后也就多唱昆曲[32]。
职业戏班一路在万历以后迅速壮大：万历年间，这些地区出现了不少专门演出昆曲的民间职业戏班，其中以苏州的瑞霞班、吴徽州班，南京的郝可成班、陈养行班，常熟的虞山班，上海的曹成班等最为有名[33]；天启、崇祯年间，民间昆曲戏班的数量迅猛增加，仅南京一地，昆曲戏班就达几十个之多[34]。与民间戏班相比，由文人和绅士阶层私人家庭组织建立的昆曲戏班数量更为庞大，演出也更为频繁[35]，而由于得到作家和学者的悉心指导，还有充分的经济保障，家庭昆曲戏班的演出一般比较精美[36]。家班与职业戏班之盛，与剧作之盛互为表里：以李玉为首的苏州作家群，为苏州地区众多的昆曲戏班提供了"时之所趋"的剧目创作[37]。
著名的家班与戏班各有其目：明末清初，士大夫蓄养家班成风，著名的有阮大铖家班、长洲尤侗家班等[38]；著名戏班有北京的聚和、一也、可娱，南京的兴化，苏州的寒香、凝碧等[39]。班社之盛又以扬州的鼎盛期为极：康熙、乾隆两朝，是扬州昆曲繁荣的鼎盛期，专业班社数量多，水平高[40]；顺治年间，申府家班、冒襄家班、扬州的老张班等多次演出李玉的剧本[41]。至于戏班中的名伶，则万历时期著名演员有蒋六、宇四等，著名的昆曲戏班有南京的沈周班[42]。
四、堂名与清音班：坐唱组织的编制
昆曲的乐队编制，不止在戏班，也在一种与民间生活贴得最近的坐唱组织里——"堂名"。昆曲清唱与民间社会生活联系紧密，江浙一带，店铺开张或一般人家婚丧喜庆，总得招请"堂名"唱曲[43]；正由于此，堂名班遍布城乡，为数之多大大超过戏班[44]。堂名一称清音班，以堂命名[45]；其编制定为八人：通常八人成班，称为"全堂"[46]，成员都是十岁以上至十五六岁的儿童，故俗称"小堂名"，旧时苏州亦叫"小清客"[47]。就其性质说，堂名是清末以来保存昆剧的又一种形式，是一种以坐唱形式，唱、奏昆剧曲、乐的民间职业组织[48]，在清末和民国初年活跃在以苏州为中心的苏南地区[49]；活跃于绍兴的一支则另有名目——道光年间，绍兴昆曲除扮演戏文外，尚有一种不扮演的吹打坐唱班，时称"清音班"，一般由八至十八人组成，围坐于八仙桌旁，分角色坐唱戏文演唱[50]。
堂名场面的座位次序，有很具体的记载：场面就设在客堂后端，左起依次为笛、鼓板、堂鼓、小锣，弹弦子的坐在小锣之后，要兼吹唢呐，笛工二人，吹生曲的要兼铙钹[51]；其中还有一件今已不存的乐器——过去还有一把提琴，这也是明末以来唱清曲的必备乐器，现在罕见了[52]。这种以坐唱为业的组织直到晚近尚有孑遗：昆山永和堂、怡庆堂、永霓堂尚健在的六位昆曲堂名老艺人在亭林公园翠微阁举行昆曲坐唱，由永和堂前辈高炳林之子高慰伯司笛[53]。
五、曲社与清曲乐制：清工与戏工的界分
与戏班、堂名并列而气质迥异的，是文人曲家结集的曲社。曲社所承的是清曲一脉：长期以来，清唱别有师承，自成体系，与舞台上的"剧曲"（戏工）相对，形成了"清曲"（清工）的特色，占有相当重要的地位[54]。其乐制较戏场为简：清曲的意思，一是不化妆，二是不喧闹，伴奏乐器简单，也就是单笛或者双笛，有时也加鼓板[55]。曲社习曲有师承之制：他们结社习曲，往往延请昆剧艺人或著名曲师为拍曲先生，时称"拍先"[56]；曲社每举"同期"，则分生旦净末丑，除不化妆坐唱外，其余唱念科诨、锣段鼓点等，悉同登台[57]，这种演唱称做"清客串"，为当时的昆坛培养了一批业余昆剧表演人[58]。到后来，曲社的场面渐与戏场同构：曲社活动的内容也越来越丰富，拍曲之外，宾白俱全、行当分工，渐渐成为清唱中不可分割的一部分[59]；尤其是曲社中的"同期"，曲友们共同参与，生、旦、净、丑各个行当齐全，要求整出戏唱、念完整，并加入笛子、鼓板、锣段等伴奏[60]。
这一路的组织在民国间达到了数量上的极盛：吴新雷主编《中国昆剧大辞典》及洪惟助主编《昆曲辞典》共收录民国曲社近200个[61]；其总数较民国以前的曲社数量，有着从"数以十计"到"数以百计"的飞跃[62]。就其身份说，这种以清唱为主的业余演唱，一般称"清工"，有条件时也举办彩唱或者业余演出[63]。也正因清唱一脉不绝，在专业剧团难以为继之时，民间曲社反成了传承昆剧的主体：在昆曲专业剧团难以为继、传字辈组班一脉独撑的同时，民间曲社成为传承昆剧的主体[64]。
[102]
六、近代班社与乐师队伍
进入近代，昆曲班社由盛而衰，其编制之缩减可从名班人数见之。清道光、咸丰年间，杭州昆剧名班尚有"鸿福"、"恒福"、"三元"、"四喜"四大班，每班脚色多达百人[65]；至清光绪年间，嘉兴昆曲名班有"文武全福班"，班主姚寅卿[66]。而苏州的名班则相继解体：艰难支撑了数十年的"大章"、"大雅"、"鸿福"到光绪末年先后被迫解散了，唯一的昆曲戏班"全福班"也只有二十来个人[67]，大部分时间是在杭嘉湖一带水陆码头上卖艺[68]。江南所存仅此一线：如江南仅有"文全福班"与兼弋阳腔的"武鸿福班"，以及此后的"苏州昆曲传习所"、"新乐府"、"仙霓社"、"国风剧社"[69]。传字辈一脉之得以支撑上海舞台，正赖这批班社人物的坚守：正是他们的坚守与努力，使昆曲这一宝贵的戏曲剧种以专业班社演出的方式存活于上海舞台[70]。
班社虽衰，乐师一脉反因教育机构而得存续。传习所成立之初即倚重曲师与笛师：其主办人既接受了叶堂的"清唱"理论，又常与笛师严连生、曲师陆巧生等切磋曲唱水平[71]；而传习所的学员们，由全福班老艺人沈月泉、沈斌泉担任"拍先"，学习"剧唱"[72]。二十世纪前期江南笛乐亦以昆曲为根柢，其领衔者多出昆班：当时全国知名的"江南四大笛王"———俞振飞、许伯遒、许鸿宾、李荣忻便是其中活跃在演出一线的笛乐高手[73]。北昆的开创亦有乐师参与其间：作为伴奏人员随赴上海参加南北昆剧观摩演出，1957年北方昆曲剧院成立后任艺术委员会委员兼研究组组长，并参加乐队演奏[74]；其人以乐师之力做了曲谱的整理——曾会同吴南青、傅雪漪以数年时间将《九宫大成》《纳书楹四梦谱》圈点头末眼并译成简谱[75]。
[103]
七、当代院团的乐队编制与改革
1949年以后的昆曲院团体制，是从极度凋敝中重建的。就剧团数目言，在2001年前还仅存的全国8个昆曲剧团[76]；申遗成功之后，所有的昆曲院团都成为了全额拨款单位[77]，编制的恢复尤为具体——当时已濒临解散的浙江永嘉昆剧团，当地文化主管部门给剧团设置了40个正式的国家事业单位编制[78]。至此昆曲有七个国家资助的昆曲院团[79]，专业队伍亦随之扩充：昆剧专业工作者包括学员在内，已经达六七百人，加上业余组织，已近千人，比1956年前，扩充了四倍[80]。
乐队人员的培养，自始即为院团建设的要务。上海市戏曲学校在招收演员的同时即设乐队班：上海市戏曲学校招收昆剧演员班新生六十名（昆三班），另招收昆剧乐队新生二十六名[81]。其师资则来自旧日的堂名一脉：上海市戏曲学校培养新一代昆剧演员和伴奏人员，音乐班主要由堂名出身的老师主教乐器演奏[82]。国家层面的专业培训亦有定制：由文化部"国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程"办公室主办，浙江昆剧团承办的"全国昆曲院团作曲、鼓笛培训班"在杭州开班授课[83]。武场乐器亦在当代有所改易：中、高音大锣最终取代苏锣，增加了昆剧打击乐的表现力，形成上海昆剧打击乐伴奏的特点[84]。乐师之缺，则从会议记录里见其急切——高景池：乐队有很多困难，吹笛子人很少，得培养一批人[85]。跨团联合演出时，乐队编制之可观亦有数：中国昆剧艺术团由上海昆剧团、北方昆曲剧院、湖南昆剧团、江苏省苏昆剧团和浙江省京昆艺术剧院组成，集南北昆曲之大成，汇优秀名家于一体[86]。
[104]
八、编制的当代论争与乐师传承
当代昆曲乐队的编制，是争议最多的一处。一种主张守简：也有人说一支曲笛吹到底最好，反对用配器[87]。另一种主张因戏制宜：我想，昆曲乐队的编制不应是只有一种模式，可以根据戏的不同以及打造理念的不同，有多种模式[88]，只要编配得当，五六十人的大乐队也不为过，七八人的小乐队也不为少[89]。这一分歧在赴台演出的实践中已见踪迹：以往昆曲团去台湾演出，一般都是小乐队[90]。而当代院团的实践，大体走过一段"加法"的路：到了现今，昆剧除了进一步京剧化外，一度向"样板戏"学习，采用中西乐混合乐队[91]。对此，有论者持明确的保留态度：这与昆剧以少数个性乐器组合的小乐队伴奏所追求的意境南辕北辙[92]，从保存昆剧艺术遗产的角度来看，中西乐混合大乐队不可取[93]。就新编戏的实践言，其分寸亦在尝试之中：昆剧《牡丹亭》不仅大胆地在传统伴奏之外引进了少许西洋乐器，并且有限地尝试运用了音乐配器手法及和声技术手段[94]；就伴奏音乐而言，一般大乐团运用一些新的配器法，颇能呈现场面气氛的需求，强化情节的张力[95]。
论争之外，乐队本身的稳定与素养才是常道：乐队的编配、规模，适时而变，当无异议，然而乐队成员的素质和相对稳定，又是与合作默契、音响效果紧密关连[96]；有条历史经验不可忘记：乐队（琴师、鼓师）对戏曲音乐的继承和发展，关系重大[97]。乐师之养成终归要靠人：鉴于老一辈教师力量不足，笛师缺少，拟实行定时分散教授法[98]。
【资料来源】
- 知识库检索：以
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- 未写项登记：①本页不写各剧团团部科室与行政管理体制（库内材料只到「全额拨款单位」「事业单位编制」一级）；②本页不写当代各昆剧院团乐队成员的姓名名录（库内材料只到编制数与职称数）；③本页不写乐队所用乐器的详细工艺形制（属 3.5「乐器」页范围）；④本页不设影像与音响资料小节：本阶段为文本阶段，媒体检索与落位待全部文本完成后再做。
- 口径冲突登记（并列不择一）：①堂名人数各书所记不一，本页按各书原样分注（《昆剧演出史稿》《寻梦六百年》作「八人」；《清中叶至民国绍兴昆剧演出史略》作「八至十八人」），不代为统一；②「六场」之名与「文堂／武堂」六人分工，前者为苏州一路的通名、后者为金昆一支的实目，两说并存；③家班编制，本页只引「女乐一般以十二人为宜」一说，不推及全体家班；④近代名班人数（杭州四大班「每班脚色多达百人」与苏州全福班「二十来个人」）时地各异，并存不裁；⑤当代乐队编制（「五六十人的大乐队也不为过，七八人的小乐队也不为少」）系一家之言，与「中西乐混合大乐队不可取」的保留意见并列，不择一。
【参考文献】
- 昆剧志 上卷
- 戏曲音乐概论
- 浙江昆剧史
- 戏剧学 第1辑
- 昆曲发展简史
- 中国昆曲
- 傅惜华与韩世昌
- 昆曲欣赏读本
- 昆曲
- 中国戏曲通史（中）
- 论曲·评曲·作曲
- 中国昆曲论坛 2005
- 中国京剧唢呐曲牌研究
- 中华复兴之光 精彩戏剧表演 苏沪戏剧魅力
- 昆曲创作与理论
- 中国的昆曲艺术
- 昆剧演出史稿
- 寻梦六百年 昆曲盛衰史探幽
- 清中叶至民国绍兴昆剧演出史略
- 插图本昆曲史事编年
- 菊花新曲破：胡忌学术论文集
- 近代杭嘉湖昆曲演出史稿
- 中华戏曲 总第四十二辑
- 昆曲“清唱”与“剧唱”之关系考
- 论民国时期昆曲社的时代特征及其启示
- 水磨传馨 海上昆曲文物述珍
- 上海戏曲史稿
- 也论昆曲与梅兰芳
- 古韵悠扬水磨腔 昆曲的历史
- 江南笛乐演奏中的“昆曲与婺剧元素”探赜
- 一柄折扇上的昆剧“传”字辈与京津曲界
- 昆曲的十年巨变与未来发展
- 解行集 戏曲、民俗论文选
- 非遗保护与湘昆研究
- 昆曲日记 修订版
- 话昆曲
- 青春版《牡丹亭》全譜
- 昆剧表演艺术论
- 当代昆剧音乐创作述论
- 戏曲腔调新探
- 瓯剧艺术概论