5.1 舞台美术概述
昆曲的舞台美术，是昆曲演剧体系中与文本、音乐、表演并举的一翼。它自剧种诞生之日起便沿袭宋元戏曲的优良传统，以衣箱制的穿戴规则塑造人物，以砌末的虚拟化构成景物，经三百余年的整合、加工与改革发展，形成一整套人物造型体系与完备的景物造型系统[1]。本页不列行头细目，先述其两大范畴与总体风格，再及装扮、脸谱盔头、砌末装置之体制，次及其历史脉络与当代变革，末及昆剧舞美对全国剧种的普遍影响，以见其大略。
一、两大范畴：人物造型与景物造型
舞台美术在戏剧系统中是被包容者，就戏曲而言，其论述之重点在“空间”与“装扮”两范畴[2]。昆曲的情形尤为特殊：在舞美语言符号体系中，人物装扮最为抢眼，但并不是唯一的[3]。故《昆曲艺术大典·美术典》在体例上把“昆曲的舞台呈现主要靠人物装扮”立为一条，谓“人物装扮”涉及到脚色行当的类型化特征[4]，可见人物造型在昆曲舞美中的分量。这与西方戏剧舞台美术的概念恰成对照——西方戏剧舞台美术主要指景物造型设计，人物造型处在一个从属地位[5]。
昆剧的化妆、服装、砌末、装置等集宋元南戏与元明杂剧之大成，创立了完整、细致、严谨的穿戴规制[6]。人物一路自成一系，景物一路则以砌末为骨：戏曲舞台上的道具陈设叫砌末，是戏曲解决表演与实物矛盾的特殊产物[7]。两类造型手段合而为一，便是昆剧舞美的全部家当；而其所以能“简约”而不觉其陋，正在于景物一路把大部分功能让给了演员的歌舞表演。
二、总体风格：写意、虚拟、程式与装饰
昆剧舞美的根本性格是“反写实”。传统的昆剧舞台美术，遵循衣箱制的穿戴规则，依照一桌二椅的程式表现舞台景物，反写实的倾向主导着昆剧舞美沿着写意性、虚拟性、程式性和装饰性等属性向前发展[8]。这一性格有一个界限分明的注脚：歌舞并重，写意传神的昆剧舞台上，虽然采用过局部的具有写实性的景物作为点缀，那是在写意性整体样式中非写意的尝试，是在昆剧审美情趣下另一种试验与创造，由家班主人和戏曲行家在家乐红氍毹上对戏曲“缺陷”的弥补，同西方透视布景，或称写实布景相提并论，就两者的本质而言，远不属同一范畴[9]。事实上，传统的昆剧舞台，直到清中叶之后，昆剧衰势定局，也未能出现写实布景[10]。
就美学品格言，中国戏曲舞台采用的是简约、写意的风格，戏剧情境完全由表演中的虚拟性动作和程式化身段来完成，是一个虚实相生、真假结合，具有很强假定性的舞台[11]；写意是昆曲舞台美术的特色，与中国传统绘画中的留白有异曲同工之妙[12]。昆剧在其产生之初，演出是在厅堂的红氍毹上，台面上十分简洁，既无繁复的布景，也无夺目的舞台装置，摆放在观众面前的只是简单的一桌二椅，有时甚至只是一个空旷的舞台[13]；表演者除了演唱、念白之外，可以通过各种虚拟化的身段来“画出景物”[14]。
这种格局并非取消舞台装置，而是给它划定了功能边界。昆剧作为时空的综合艺术，舞台上当然会有表示戏剧场景的布置，昆剧（戏曲同）独特的艺术原则是：承认舞台布置的使用功能而免除其再现与描绘的功能排斥设置实景，以中性道具象征地示意故事发生的地点和环境[15]。由此，不但推动了一系列有关舞台美术特殊处理手法的形成，而且又倒过来推动了写意的虚拟化表演的发展[16]。换言之，昆剧是把舞台呈现最主要的辅助手段——舞台美术压缩到最低限度，从而把演员表演艺术充分发挥，来取代大部分舞台美术的功能[17]。
若以现代戏剧学语言表述，则中国戏曲舞美的基本（不是惟一）功能是创造满足戏剧动作需要的舞台空间[18]；在一切类型、风格和样式的舞台设计中贯穿始终的那一个功能，就是组织动作的空间[19]。人物装扮自身亦有严格的程式规范，它基本上遵循了“三不分、七区别”的原则，即不分朝代、地区和季节，男女有别、老少有别、文武有别、贵贱有别、贫富有别、民族有别，人、神、鬼、妖、魂有别[20]。晚明家班景物革新中“以若有若无为美”的审美情趣和创作方法，为后世昆曲美术整体为虚，局部有实，以实代虚，以虚代实，虚实结合的整体写意风格的形成，开启了历史的先河[21]。
三、人物装扮：衣箱制与穿戴规制
昆剧舞美最厚的一层积淀在人物装扮。经过长期的历史积淀，至清代，昆剧舞美已形成相对稳定的衣箱制，即穿戴规则，通过服装的样式、色彩、纹饰、质地及其着法五大造型因素，在舞台上对应着观众的审美经验，完成了不同历史时期、不同朝代、不同人物外部形象的塑造[22]。穿戴规制是昆剧舞台美术程式化的重要体现，也是人物装扮走向极致化的前提和规范[23]。其最完备的静态记录出于乾隆六十年面世的《扬州画舫录》，李斗在卷五中对民间职业戏班的江湖行头作了详尽记述：“戏具谓之行头。行头分衣盔杂把四箱”[24]。
衣箱制的另一面是它“不写实”。事实上，昆剧服饰虽取样于明代的生活，它却不受时代的局限，“明式”的服饰可以适用于表演；根植于现实生活，但显然昆剧服饰并不是写实的，相反，它赋予穿戴程式以写意的灵魂[25]。故昆剧服饰的取材并非历史学的复原，而是审美与表演的需要。这一点在当代昆剧界仍被概括为一句行话：昆剧从文本、表演、音乐到舞台美术皆有规范，尤其人物穿戴，有“宁穿破，不穿错”之说[26]。
装扮之所以被抬到与表演并重的位置，是因为它本身就是表演的载体。昆曲极富于舞蹈的成分，有着优美繁复的身段动作，为适应表演的需要，服装和化妆都具有可舞性、装饰性和规范性[27]；如髯口功、甩发功、翎子功、水袖功等，都具有可舞性[28]。人物装扮中的水袖髯口、翎子、鸾带、衣裙的“叠折儿”等等，都是从舞动的线条中透露出形象姿态的美，人物造型中线条所蕴涵的线的韵律，使载歌载舞的昆剧艺术充满诗画的意境[29]。
装扮之工，在行内自成职业。据《扬州画舫录》记述，昆腔双清班女伶巧官，“为纱帽小生，自制宫靴，落落大方”；造诣越高，收入越丰，伶人对化妆、服装格外重视，自备“私房行头”风行[30]。而折子戏时代对这一路的推求尤为精细：折子戏的舞台美术承袭着明代以来全本戏的传统，面对《缀白裘》海量的演出台本，人物造型中的化妆、服装的精细加工便成为折子戏舞美艺术创造的重心，其最终的发展成果，便是人物装扮的极致化[31]。
装扮艺术的记录与传承另有一脉——穿戴文献。昆剧传统穿戴，十分严格，什么角色用什么盔帽、发饰，穿什么服式、靴鞋，均有规定[32]；同一剧目的不同折子，随着剧情的变化，穿戴也常有很大差别[33]。此类著录的近代代表，是苏州市戏曲研究室一九六三年刊布、据老艺人曾长生口述记录的《昆剧穿戴》，全书载有早年苏州“全福班”、“昆曲传习所”常演剧目——穿戴四百四十余折[34]。其价值在于把“衣箱制”从实物与口传变成了可复原的文本：一九六三年，苏州市戏曲研究室发表《昆曲穿戴》，记载了苏州“全福班”、“昆剧传习所”四百四十折常演剧目的穿戴，这些脸谱和穿戴成为建国后研究昆剧舞台美术的重要资料[35]。
宫廷一路亦有自己的清点方式。宫廷舞台的人物装扮与砌末使用，是从动态即演出状态逐一清点的，比李斗《扬州画舫录》静态地依据衣箱的类别及物件置放的序列记述“江湖行头”的方式，更直接、更具体地认知昆剧舞美人物装扮的表现方法以及实际的艺术效果[36]。而其与民间的差别其实不大：其服装与化妆的基本样式均来自民间，个中虽有细微差别或变化，但扮法总体一致[37]。
四、脸谱、头面与盔头
装扮之中，头部造型自成一节。《昆曲艺术大典·美术典》把“脸谱头面”（含发髻、髯口）与“服饰帽靴”并列，认为二者均属“人物装扮”的重要环节，前者为头部造型，后者为全身造型[38]。昆曲的脸谱化妆采用强烈夸张的色彩和变幻无穷的线条手法，来改变表演者的本来面目，是用于净行、丑行当的面部化妆的程式[39]；在舞台化妆方面，脸谱与“素面”的生行、旦行的化妆形成了十分鲜明的对比[40]。昆曲中净行、丑行角色勾画的脸谱，基本上因人设谱，一人一谱；尽管脸谱是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格化的妆式，它可以直接表现出舞台上人物的性格以及他们的身份[41]。
脸谱之属，昆曲自占一席。就净行脸谱而言，昆曲在“白面”上有较大发展，而弋阳腔则在黑面上表现得更出色[42]。清中叶以后，脸谱渐成泛滥之势：其中不仅有昆腔脸谱，也有其他剧种的脸谱，特别是形成未久的皮黄腔（京剧）的脸谱；我们可以把京剧脸谱看成是清末戏曲脸谱的集大成者[43]。鉴于此，论者谓“中国戏曲脸谱的成熟与规范，不可忽视雅部昆曲的作用”[44]。至于扮相谱一类的图像遗存，则有散传到宫外、署有“穿戴脸儿俱照此样”的所谓“升平署扮相谱”，这种称“谱”的净角人物扮相，与同时期民间《杨柳青木刻年画》里的戏曲人物扮相一致[45]。
头部之饰，除脸谱外尚有头面与盔头。盔头是剧中人物所戴冠帽的统称，基本分为冠、盔、巾、帽四类[46]；其中冠、盔、帽、巾佩戴者的身份大不相同——冠多为古代帝王、官宦人家所戴，盔是武官将士专用，巾多为软巾，用途较广泛[47]。通过形色各异的盔头探究其内在的表征内涵，可以看到盔头承载着戏曲中人物身份、形象的差异，以及传统的信仰和审美追求[48]；作为戏剧行头之一的盔头，其外在多样的形式，实际上蕴含着丰富的精神内涵，外在的形式是内在精神的一种承载和转换[49]。头面则以银泡、绒花、绢花与珠花层叠成饰，故有“银泡头面件数较少，各种色彩的绒花、绢花和珠花作为头面的陪衬物一齐使用”之记[50]。这些化妆艺术与玲珑精致的盔头、色彩华丽的戏装相配合，构成了昆曲人物造型独特的形式美[51]。
[112]
五、砌末与舞台装置
景物一路的中枢是砌末。砌末是大小道具的统称，它既起了布景的作用，也成为舞蹈的道具，这种用法是国外戏剧美术所没有的[52]；在人物造型上，戏衣、鞋、帽、翎子、甩发、髯口等，都在表现人物性格身份的前提下，分别为表演所用，成为一套特技绝艺的过硬功夫[53]。古义上，砌末之范围本来更宽：凡出场所应有持设零杂，统为砌末[54]；而《扬州画舫录》所说的“行头”分衣、盔、杂、把四箱，“杂”、“把”二箱即砌末的专箱[55]。
桌椅是砌末中最基本的装置。运用桌椅的基本程式，综合其他砌末的功能，便能表示山坡、将台、彩楼、洞房、祭坛、庙廊、城门等[56]。以《西厢记·跳墙》为例，一桌二椅开场为正场摆法，二场莺莺、红娘下场，检场撤下桌椅成空场；三场张生跳墙，下场门一侧放椅子一只，反背无帔，它不代表布景，作为墙的代用物，凭借演员在椅子上下的表演动作，使观众感觉舞台上有一堵院墙的存在[57]。其移动规则亦极简明：桌椅位置的移动完全是服从于演员表演[58]。昆曲的舞台布置极为简单，一般只有一桌两椅，以及帐子、布帏之类，桌子象征性地代表山坡或楼台，而椅子可象征高台、门洞等[59]；不过，在实际演出中并不拘泥于此，在可能的条件下，会使用一些舞台装置，从而更好地衬托和表现剧情、人物[60]。
更早的“装置”多出于权宜之智。昆剧历来依靠演员的表演来交代环境，砌末只是辅助手段[61]；如《奇遇玉丸记》第三出《湖中望月》，“以裙障桌为楼”，姐妹登桌作“楼前玩月”[62]。此类手法虽苦于条件的无奈和表现手法的贫乏，却渐渐约定俗成。随着布景的虚拟化，砌末的非写实特性也显示出来：戏曲舞台的大小用具虽然来自生活，但从形状到运用都与生活拉开了距离，由生活的真实性提炼为艺术的真实性[63]。如《窦娥冤》第四折中，油灯砌末是木制的，并不点亮，人与魂旦对灯多次剔弄，油灯并未忽暗忽明，剔灯的动作只是点到为止，观众注意的焦点是人物能否由此引起对冤案卷宗的高度关注[64]。
一桌二椅之外，还有“以鞭代马”“以桨代舟”一支。试看现代昆剧舞台演出传统戏的景物呈现，仍然“以鞭代马”和“累桌当舟”两种表现方式相得益彰；继《浣纱记》之后，桌椅组合的多功能运用，暗示山、城、床等等，已是戏曲舞台约定俗成的做法[65]。现代昆剧折子戏演出，被易名为道具的“一桌二椅”，依旧保持了上述传统[66]；它与“以鞭代马”、“以桨代舟”，同样都是昆剧景物虚拟化、程式化重要的组成部分[67]。至于写实布景一路，中国传统戏剧舞美过去一般采用一桌二椅来布景，直到明末清初，传奇剧才开始试用西洋景片和幕布来布景[68]，惟终未成大势。
六、体制的来路：从南戏、北杂剧到明清传奇
昆剧舞美的家底来自宋元。南戏的舞台美术逐步完善，走向多元，形象鲜明的人物装扮，内涵丰富的砌末设置，带着几分稚气的造型手段与情真意切的南戏表演风格珠联璧合[69]；昆剧的化妆、服装、砌末、装置等，正是集宋元南戏与元明杂剧之大成[70]。就舞台美术的一般发生论言，中国戏曲的起源，是以表演故事为中心，将诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等艺术成分逐渐吸纳、融化，综合成为独立的时空艺术[71]。而其最基本的属性是实用功能——演出离不开人物化妆、服装和必须的用具的配合[72]。此点于剧本提示中看得最清楚：《赵氏孤儿》开头的提示便为“净扮屠岸贾领卒子上”，一个“扮”字包含着全身的装扮，净脚面涂白粉，勾花脸，着晋国佞臣武将的冠带装扮，人物登场便可辨其善恶忠奸[73]。
明代中叶以后，昆山腔兴起，昆剧舞美随之进入极盛期。就全局而言，昆剧的化妆、服装、砌末、装置等集宋元南戏与元明杂剧之大成，创立了完整、细致、严谨的穿戴规制，对戏曲舞台美术的发展起着承前启后的作用[74]。折子戏时代又使舞美的重心向内收缩：乾隆三十九年，钱德苍编选的《缀白裘》出版，全书收剧八十四本，所选折子四百四十六出，如此广泛而有深度的遴选，不仅汇集了其时折子戏的演出成果，而且为近现代昆剧演出奠定了基础[75]。
明清之际的舞台追求有两条并行的线。其一是全本戏对“景物”的想象：《桃花扇》的演出，虽有可能在个别场景突破常规，但作者将舞美各种造型手段纳入全剧的总体构思，让形象大于思想，形式反作用于内容，这给舞台美术功能的提升以有力的推动[76]。其二是演出体制的分化：昆剧社会地位提高，剧作繁荣，演出兴旺，演出体制也相应有所变化，形成了戏班、宫廷演剧和家乐三种不同的演出方式[77]；三者之间，虽各有所属，情况有别，但在舞台美术领域，对化妆、穿戴、砌末的使用与改良，相互间却是兼容、借鉴，从而形成艺术创造的合力[78]。
宫廷一路的“写实”是特例而非通例。清宫戏台上不仅运用了写实布景，还利用了“天井”的机关装置；应该说，这样的宫廷演剧属于特例，社会上常规的昆剧演出则以中小道具为主，偶加景片[79]。其道具的设置在总体上具有简约、精致、装饰的特点，而且有程式化、类型化的倾向[80]。装扮一路则以道光年间为定型之界：《穿戴提纲》完成于一八四五年，以此为节点，下延至清末，将其同《昆剧穿戴》进行历史穿越式的比对，从列表中不难发现乾嘉之世走向极致的折子戏人物装扮的艺术成就[81]。而《穿戴提纲》虽晚于《审音鉴古录》的重刻十来年，但两者同为道光年间重要的戏曲资料，一个是宫廷戏剧演出，另一个是民间戏剧演出，恰好可以从两者之间考量乾嘉以来昆剧折子戏舞美演变的状况[82]。
七、当代的变革与论争
昆剧舞美步入现代领域，首先是技术条件之变：其舞台美术坐拥现代剧场与先进的技术设备，受各种艺术思潮的影响，舞美设计理念也在不断提升，体现形式有了更丰富的选择[83]。在新中国成立后，特别是改革开放以来，各个昆剧专业团体的舞台美术创作人员，在中西方文化的交流互动中，自觉地坚持昆剧最本质的艺术特性，有机地组合各种艺术手段，在尊重传统的审美原则前提下，对风格样式等方面进行舞台美术创新的尝试，这是主流[84]。但“如何继承与发扬昆剧写意传神的美学传统，仍然是极为重要的问题”[85]。
批评一路集中于“写实”与“繁复”。写实布景的引入改变了舞台时空的性质，很多时候不仅没帮上忙反而妨碍了演员表演[86]；演员的现身说法尤为切中：当舞台空间从空灵变成了实有之后，传统写意性的表演身段就变成了“看图说话”，失去了戏曲表演的美学意韵与想象空间[87]。由此生出“舍简求繁”之讥——所谓“舍简求繁”，是指舍弃了传统昆剧“以一求多”（花最少的人力物力取得最大艺术效果）的优良传统，加入声光电等诸多现代手段，以“以多求多”[88]。而顾笃璜指出，“古人的智慧，其高明巧妙之处，就是把演员表演艺术发挥到极致，而把起辅助作用的其他方方面面降到最低点”[89]。其具体表现即“舞美景观化”：布景写实化与豪华布景两个方面，不仅改变了传统昆剧的舞台时空性质，还把昆剧表演主体———演员淹没了[90]。
另一面，当代戏曲舞台美术在不断发展，从环境空间的创造拓展至心理空间的营造，从环境气氛的渲染拓展至人物心理情绪的外化，从装饰布景拓展至参与舞台叙事[91]。这一路探索的较早范例，是一九六二年昆剧《蔡文姬》的舞台设计：它在既要不损害虚拟的戏曲表演，又要发挥舞台美术造型的积极性的要求下展开，设计者把具有汉代纹样特点的装饰性帷幕、具有中国山水画和界画风格的绘画性背景，以及少数精美的道具与屏风三者构成绚丽多彩的视觉形象[92]。当时的座谈会亦定下过一条分寸：“戏曲舞台美术应该继承传统，吸收其他表现方法，结合戏曲艺术的特点大胆创造”[93]。至于以写实布景压倒一切者，如《牡丹亭》一次实验性搬演，采用大型道具、写实布景、电脑灯光，把舞台妆点得光怪陆离，满满当当[94]，这些违背昆曲传统、背离民族戏曲表演原则的处置，当时就引起老观众的非议[95]。
变革在院团一级是具体而微的。一九五六年江苏省苏昆剧团成立后，重新组建了舞台美术队伍，在演出中恢复了昆剧的穿戴规制[96]；但复苏后的昆剧深受京剧的影响，传统的特点有所变化，如昆剧的“插花”、“银泡”头面为京剧的水钻头面代替，旦脚结角头消失，旦脚的长水袖取代短袖，脸谱的勾绘京剧化等等[97]。与之相对，也有以“一桌二椅”做正向探索者：一九五九年，昆剧《活捉罗根元》对传统的一桌二椅的运用和人物装扮的改革作了有益的尝试[98]。至于灯光一路，中国戏曲的传统灯光依靠灯烛照明，运用火彩、灯彩砌末制造效果，形成了“灯彩戏”传统[99]；其后的现代化历程，则使昆剧舞台上出现了以灯光还原空间的一派主张——如果更多地以高超的舞台灯光艺术替代象征性的物化形态，还原传统昆曲的空间艺术，就能更好地为昆曲的表演创造符合写意情景的昆曲舞台[100]。
[114]
八、昆剧舞美的普遍影响：“百戏之师”
昆剧舞美不止属于昆剧。昆剧舞台美术写意、虚拟、传神的审美原则，昆剧舞美各方面的艺术成就，曾经和仍然成为全国若干剧种舞台美术开拓进取的启示[101]；人们誉昆剧为“百戏之师”，这无疑带有普遍的意义[102]。这种影响有具体的传播路径：清中叶昆剧衰弱，昆剧的分化加剧，北昆、浙昆、湘昆、永昆、徽昆、赣昆、川昆、滇昆、晋昆、甬昆等皆是昆剧分支[103]；昆剧传统剧目在各地演出，严谨的人物穿戴与砌末陈设的方式，也随之影响深远，全国大部分剧种的舞美以昆剧为师，并从中得到丰富的滋养[104]。
就戏衣一路而言，其“主根”在昆、京。论者谓戏曲服装的共性部分很多，从近现代来看，它有一个“主根”，就是昆剧和京剧的服装，京剧是继承昆剧的，到了近现代，京剧又影响了许多剧种[105]；这一链条的中间环节，就是从昆剧、汉剧、秦腔、徽剧等剧种的戏衣吸收滋养，形成京剧相对固定的衣箱制，各剧种又反过来学习京剧[106]。而作为美学范式的“昆剧舞美”，其辐射面还不止于戏曲——戏曲美术是中国传统工艺美术或实用美术的重要组成部分，其美术特色跨越两大领域，一涉演出场所，一涉工艺美术[107]。同时亦须指出，各剧种的舞台美术是一个动态的发展过程，同中有异，异中有同，很难把舞台美术与某一个剧种的演出风格简单地绑在一起[108]。
【资料来源】
- 知识库检索：以
nacta-kb-search检索「昆曲舞台美术」「昆曲舞台装置」「昆曲舞美设计」「昆曲舞台样式」共 4 词（L0），「昆曲人物装扮」「昆曲化妆」「昆曲脸谱」「昆曲服装」「昆曲行头」「昆曲砌末」「昆曲布景」「昆曲灯光」共 8 词（L1），「昆曲一桌二椅」「昆曲守旧」「昆曲戏衣」「昆曲盔头」「昆曲髯口」「昆曲穿戴规制」共 6 词（L2），「昆曲舞台美术特征」「昆曲舞台美术美学」「昆曲舞台美术虚实」「昆曲舞台美术传承」「昆曲舞台美术当代创作」共 5 词（L3），「中国昆曲装扮艺术」「昆剧舞台美术概论」「昆曲舞台美术设计」「昆剧舞台美术历史」「昆曲舞台美术家」共 5 词（L4），合计 28 词，一律--score 0.3、limit=48。原始命中全文见reference/语料/第5章_5.1舞台美术概述_kb原始命中.txt；结构化命中见第5章_5.1舞台美术概述_kb命中.json。另有承接自第 1 章各轮、第 2 章各轮、第 3 章五轮与 4.1–4.4 四轮的剧目、表演与音乐类切片。 - 本页所引一律为知识库图书库切片原文，逐字复制；平台未提供图书 URL，故各注 link 段留空，不编造网址。切片中的 OCR 连排、两栏互串、断口与异写一律照原样复制，不代其断句、补字；影响判读的个例在相应注的说明内逐条登记。
- 未采用查询登记：本轮 28 词零命中 0 个（即无 0 条返回者）。但「昆曲砌末」一词返回 81 条中含「昆」者仅 1 条且为版权页，整体离题（砌末一类的内容改由「昆曲舞台装置」「昆曲守旧」「昆曲一桌二椅」三词及《中国的昆曲艺术》《昆剧志 上卷》的切片承接）；「昆曲髯口」一词返回 96 条中含「昆」者 17 条，其高分切片多为别剧种髯口文献（《元代杂剧艺术》穿关十二种、《京剧小辞典》等），本页只取可自证其属昆者；「昆曲布景」「昆曲灯光」两词返回 96 条中来源含「昆」者分别 23、70 条，然高分切片多属戏曲舞美通论，本页于第七节取其实例。
- 未写项登记：①本页不列脸谱、盔头、头面、戏衣的形制细目与逐件图谱（应见 5.2 化妆／5.3 服装／5.4 人物装扮）；②本页不列砌末与灯光的器物清单（应见 5.5 砌末道具／5.6 灯光布景／5.7 舞台效果）；③本页不写演出场所之类型（应见 11_演出场所）；④本页不写各行当代表演员与装扮技师的生平（应见 6_传承 章与人物页）；⑤本页不设影像与音响资料小节：本阶段为文本阶段，媒体检索与落位待全部文本完成后再做。
- 口径冲突登记（并列不择一）：①昆剧舞美的时代下限，本页并列「传统的昆剧舞台……直到清中叶之后……也未能出现写实布景」（《昆剧舞台美术概论》）与「直到明末清初，传奇剧才开始试用西洋景片和幕布来布景」（《中国古典戏剧舞美语言》）两说，前者就昆剧主体言，后者就传奇剧作整体言；②人物装扮与景物造型何者为主，本页并列「人物装扮最为抢眼，但并不是唯一的」（《中国古典戏剧舞美语言》）与「西方戏剧舞台美术……人物造型处在一个从属地位」（《中国戏曲舞台美术史论》）两说，后者系就西方戏剧而言；③脸谱与剧种的对应，本页并列「曲家极重视净行白面」（《幽兰飘香》）与「脸谱难以按声腔剧种区分」（《中国昆曲论坛 2006》）两记；④折子戏穿戴著录之折数，本页并列《昆剧穿戴》四百四十余折（《昆剧穿戴 第一集》《中国戏曲志·江苏卷》）与传习所常演四百五十六出（《中国大百科全书 戏曲 曲艺》）两数；⑤当代昆剧「舍简求繁」之评，本页并列《当代昆剧导演及艺术流变述论》的批评立场与《昆曲·春三二月天》以灯光还原空间的主张，不代为裁定。
- OCR 断口处置登记：①《幽兰飘香》「写意是昆曲舞台美术的特色」一段原书夹有引注序号与页码（「留白」后接序号、「红氍毹」后接序号），本页引文分片仅取序号前后的可连读文字，不跨序号取引；②《中国昆曲论坛 2006》「中国戏曲脸谱的成熟与规范」一段与另栏文字连排，本页引文只取该完整分句；③《当代昆剧导演及艺术流变述论》「舞美景观化」一段中的「———」为原书用于分隔同位语的破折号，照原样复制；④《昆剧志 上卷》「盔头」条中「盔头」与释义之间原有排版空格，本页引文照原样（归一后不影响逐字核）。
【参考文献】
- 昆剧舞台美术概论
- 戏曲舞台美术概论
- 中国古典戏剧舞美语言
- 中国昆曲论坛 2006
- 中国戏曲舞台美术史论
- 中国戏曲志·江苏卷
- 中国的昆曲艺术
- 幽兰飘香
- 昆剧表演艺术论
- 昆曲唱演与戏论 《聆森昆曲论集》续编
- 当代昆剧导演及艺术流变述论
- 昆剧穿戴 第一集
- 昆剧志 上卷
- 戏曲舞台盔头的表征性研究
- 戏曲鉴赏
- 曲学 第1卷
- 当代昆剧表演创作述论
- 中华戏曲 第五十六辑
- 舞台美术理论与实践
- 近代戏曲舞台灯光照明摭论
- 昆曲·春三二月天：面对世界的昆曲与《牡丹亭》
- 中华戏曲 第八辑
- 南戏寻踪 南戏现代遗存考