4.3 身段与特技

昆曲之表演，唱念之外，尤重身段。所谓身段，是戏曲演员在舞台上表演的各种舞蹈化的形体动作的统称，包括举手投足、上马下马、坐卧行走、捋髯甩袖、“望门”“亮相”等^[1]；换言之，戏曲演员舞蹈化的形体动作和面部表情，即称为戏曲身段^[2]。昆曲身段包括两种：一是腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功，二是传统武术的舞蹈化，其中用古代刀枪剑戟等兵器对打或独舞的，称为“把子功”，在毯子上翻滚跌扑的技艺，称为“毯子功”^[3]。昆曲身段主要来自中国古代舞蹈与武术^[4]，其用则在为唱词与念白作动作性的解释——梅兰芳云：“昆曲的身段，都是配合着唱的，边唱边做，仿佛在替唱词加注释”^[5]。

一、身段的名义与“手眼身法步”

身段之学，其纲在“手眼身法步”。四功五法，指戏曲演员必须具备的四种表演基本功和“做”功方面的五种表演技法；四功指唱功、念功、做功、武打功，简称“唱念做打”；五法指“做”功中五个方面的技法，即“手眼身法步”^[6]。其内涵，手指各种手势，眼指各种眼神，身指以腰部动作为主的各种身段，法指以上几种技术的方法及动作要领，步指用于行走的各种台步^[7]；此外亦有“手眼身步头”的说法，即按身体各部位的动作来划分^[8]。就范围而言，戏曲中的所谓做，主要指演员通过其形体动作、姿态（身段）和脸部的表情神态所展现的内容，也称为做工或做功，通俗点说就是演员“脸上”和“身上”的戏^[9]；而手、眼、身、发、步（即“五法”）都属于做工的范畴^[10]。

昆曲于此尤为讲求，而言“法”最严。“手眼身步”各有其法，却因剧种、角色而异，昆曲拥有五个行当十八个家门，“手眼身法步”的“法”，远多于其他戏曲剧种^[11]；即如“手法”（包括指法、掌法、拳法），就有不同的用法，如生、旦中的兰花指、兰花掌，老生中的加官指，以及各种不同的指法动作，都有一定的规范^[12]。手之法，指运用手指、手掌、手臂的各种姿态动作，如兰花指、佛手、飞燕手、荷花手、剑指、龙指、虎指、鹰指等手势^[13]。

“法”虽一字，实含有全部美学要求。正是“法”字，鲜明地规定着戏曲表演手、眼、身、步的特定规律：无“法”则戏诀死，有“法”则戏诀活^[14]。从最基本的山膀、云手等身架功、毯子功、把子功，直到全部表演动作的舞蹈美、雕塑美，怎样“眼随手走”，怎样“老生齐眉，旦角齐乳，花脸过顶，小生齐肩”^[15]，怎样“眼先引，头后跟，步相随，手势准”^[16]，以至怎样含胸、收腹、缩臀、立腰，鹞子翻身、震靠旗、踢板带、竖翎子、弹髯口，劲头儿在哪一点上，全都是建立在手、眼、身、步的严谨规律——“法”上的^[17]。

身段之连缀，尤贵“不断”。手、眼、身、步虽有表演的独立性，但在戏中的表演都是以组合形式贯穿应用的，牵一发而动全身，脉脉相通；在表演中反对没有联系的动作分割，忌“硬山搁檩”，也反对没有独立的联系，忌“一顺边溜”^[18]。艺诀又有“行断意不断”之说：身段并不是永远不断地舞动，中间必然有停处、断处，但在一支曲子之中，身段虽有停断，而意必须连贯，方为整体^[19]。

二、基本功与形体功

身段以基本功为底。幼功训练的主要内容有“腿功”“腰功”“顶功”，然后根据行当所需，练一些基本功，如“毯子功”“腰腿功”“把子功”等^[20]。“形体功”是演员用于训练形体、身段的基本功，其中包括踢腿、下腰、飞脚、旋子、扫腿、鹞子翻身等^[21]；腰、腿、台步、圆场、山膀、云手、毯子功，皆属基本功之列^[22]。

其训练之序，先台步而后身段。基本功既习，然后练习台步（俗称“走脚”）、圆场和起霸、趟马^[23]。及归行当，则各有专练之目：老生必练的髯口功、甩发功、靠把功，小生的翎子功、扇子功，旦脚的水袖功、扇子功^[24]。

腰腿手眼之练，各有细目。“腰功”主要有前后下腰、左右甩腰、右涮腰、拿大顶等，“腿功”主要有直压腿、斜压腿、旁压腿、直踢腿、斜踢腿、旁踢腿、骗架、跑圆场等^[25]；“手功”主要有正反云手、翻手、穿手、臂手等，手功也是同时配合眼功的锻炼^[26]；“眼功”除练斗鸡眼、左右斜眼等外，主要强调用眼神的变化表现喜、怒、哀、乐等^[27]。

昆曲身段与古典舞身韵，其理相通。戏曲中的身段与中国古典舞中的身韵有着非常相同的特征，其动作的规范、要领、做法和站姿几乎达到完全一致^[28]；两者最大的共同点就是都以“圆”为主，不管是动作、造型，都要以“圆”为中心^[29]。

三、把子功、毯子功与武打

昆曲身手之技，器械与筋斗各有专门。凡用兵器对打或独舞的称“把子功”，在毯子上翻滚跌扑的技艺被称为“毯子功”^[30]。“把子功”是舞台上使用武器道具打斗表演的统称，如刀、枪、剑、棍等各种器械的练习和武打套路^[31]；把子功有很多的套路，其中包括单刀枪、小五套、大快枪、十八棍、双鞭下场等程式动作^[32]。在武戏中表现群打场面的又称“档子”，如“六股档”“八股档”以及“打出手”等^[33]。毯子功的练习包括翻、腾、摔、扑、滚、跌等功夫^[34]；在武戏的开打场面中，各种腾空而起的筋斗如虎跳前空翻、跺子侧手翻、踺子小翻等又叫“硬毯子功”，在软垫子上练习的扑虎、窜毛、抢背、倒叉虎、乌龙绞柱等是“软毯子功”^[35]。

昆曲之武戏，本非所长。武戏本非昆山腔表演之所长，直到明末清初，由于和弋阳诸腔交流演出的结果，才吸收了弋阳腔表演中的武戏传统，并根据昆山腔表演的传统风格加以新的发展^[36]；其新发展的一个方面，是在一定程度上发展了昆山腔的武戏表演，如《西川图·芦花荡》与《雷峰塔·水漫》、《义侠记·打虎》，以及《麒麟阁》中《反牢》《三挡》《扬兵》等出^[37]。

昆曲武戏之趣，不在火爆而在舞蹈化。如武场戏《水漫》《三档》，决不追求武打的火爆，而是把武打的科段加以舞蹈化，创造性地发展武戏中的舞蹈表演，在边唱边舞中表现人物和战斗气氛，并把特技、绝技融化进舞蹈中^[38]。

各行武工，所重有别。长靠武生因装扮上“扎”靠、戴盔、穿厚底靴而得名，扮演大将，表演要求功架优美、稳重、沉着，具有大将风度和英雄气魄，重腰腿功和武打^[39]；短打武生常用短兵器，表演以动作轻捷矫健、跌扑翻打的勇猛炽烈见长，舞蹈身段要求漂、帅、脆，干净利索^[40]。长靠武生之亮相动作讲究墩实、稳重，故俗称“墩子武生”^[41]。

四、家门功法与“专戏专工”

身段之用于人物，多借器物而生色。生脚之帽翅、翎子、髯口，旦脚之水袖、折扇、云帚，都能添加人物表现的深刻性^[42]。各行当既有其特技，亦必有专戏以显其功：如《琵琶记·辞朝》中的黄门官有长篇韵白《黄门赋》，演员带着髯口说白，对演员的念白功夫有很高的要求^[43]；《云阳法场》中老生之“甩发”、《活捉》中副之“褶子”、《下山》中丑角之“飞靴”等技法的施展，均是艺人将舞台技巧熔铸于脚色创造之中，充分展现家门戏的功法要求^[44]。

特技之目，各有名色。甩发功有带、点、打、甩、提、咬、击、一盆花（也称作遮脸）等^[45]；水袖功有勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖等，各行当大同小异，动作的幅度、力度有区别^[46]。各行当还有各自特殊的技术，如花脸行的耍牙、喷火、耍笏，丑行的矮子功、耍念珠^[47]。

其技之精者，常以一人一身而名一门。周传瑛运腔吐字上下了功夫，所以吐字清晰，唱念抑扬顿挫，韵味醇厚；表演细腻，善于运用眼神、身段、舞姿塑造各类舞台形象，尤其是扇子、褶子、翎子功扎实，有“三子唯传瑛”之说^[48]。1941年《申报》曾评论道：“（周）台步身段有样，水袖翻弄之美妙，虽（顾）传玠、（俞）振飞亦当自叹弗如”^[49]。家门之功法，且有见于行当规范者：雉尾生以帽盔插双雉尾（翎子）得名，多扮演雄姿英发的青年将领，演员必须具有耍翎子的功底，要求嗓音清亮激越，表演英武洒脱，神采飞扬^[50]。

舞台动作之传情，尤在“手面”。提炼生活中说话时的辅助姿态和手势，昆剧行话称为“手面”^[51]；戏曲之“手势动作”为身段重要之部份，许多方向性、指代性皆需靠“手面”完成^[52]。一物之执，亦成一折之骨：昆剧《扫花》中荷仙姑所用道具为“帚”与“荷花”，而“帚”为《扫花》此折之重点舞具^[53]。

五、特技与“五毒戏”

昆曲丑行之特技，莫著于“五毒戏”。“五毒戏”指丑行家门五出代表剧目，因这五出剧目中的主角在表演时各摹拟一种毒性动物，做工吃重，故名五毒戏^[54]；一般都指《雁翎甲·盗甲》（其中的时迁摹拟壁虎形）、《连环记·问探》（其中的探子摹拟蜈蚣形）、《孽海记·下山》（其中的本无摹拟蛤蟆形）、《金锁记·羊肚》（其中的张母摹拟游蛇形）、《义侠记·游街》（其中的武大郎摹拟蜘蛛形）^[55]；也有以《东窗事犯·扫秦》和《寻亲记·茶访》取代《金锁记·羊肚》、《义侠记·游街》者^[56]。

然“五毒戏”之义，历来有不同说法。周贻白先生认为“五毒戏”是昆曲中某一行单独演出折子戏的称谓，“五毒”实“五独”之误，“五独戏”即五种家门的独角戏^[57]。周传瑛《昆曲家门谈》中谈到这五折独角戏，（巾）生——柳梦梅《拾画叫画》，（六）旦——乔小青《题曲》，（大面）净——达摩《渡江》，（老生）末——林冲《夜奔》，（小）丑——花子《拾锦》^[58]。

“五毒戏”往往可作为“开蒙戏”。周贻白云：“旧日见曲班教师用这类戏目为初习剧的生徒开蒙，一方面因为这些剧目的唱做难度较高，可使打定基础；一方面也是从单人表演，逐渐进入和其他脚色同场表演的一个步骤”^[59]。又昆曲各家门的“累工戏”有时被称为“五毒戏”：张继青云，每一个家门均有“五毒戏”，各家门的“五毒戏”也是其“累工戏”^[60]。

其见于地方昆曲者，尤具特色。甬昆的“五毒戏”具有“艺术精湛，唱做兼重，吃功夫，要火候”的特点^[61]。《雁翎甲·盗甲》此折戏要显示时迁具有飞檐走壁的轻身功夫，符合他在鼓上窜来跳去都能不出声响的“鼓上蚤”诨号^[62]，故其台步是一蹲一跳，飘忽轻盈，机灵迅捷，好似一只麻雀在地上蹦跳，称为“雀步”^[63]；《水斗》《断桥》两折为突出白素贞是蛇精蜕化的女性，表演时上身挺直，身段柔软轻盈，台步细碎快捷，好像蛇游水中一样，称为“蛇行”^[64]。宁波昆曲演员在表演《千钟禄·搜山》中的程济和《渔家乐·藏舟》中的邬飞霞时，使用“打蹲坐”的台步，即演员行走时双膝微曲，身体略蹲，表现在崎岖不平的山路上追赶的姿态与行船中摇荡不定的情状^[65]。

六、身段谱与谱录传统

身段之所以能传，赖有谱录。身段谱，顾名思义，即为记录舞台身段的谱录，是昆曲艺术臻于最高典范之后，由文字素养较高的昆曲艺人，或者是对舞台艺术较为熟悉的文人，将舞台表演艺术通过文字记录而成的特殊文献^[66]；此类文献集中展示了行当在固定程序与角色创造过程中所形成的表演身段的最高标准，是舞台表演文献中最具舞蹈特征的著录形式^[67]。《旧剧丛谈》称“身段为内行专门”^[68]。

身段谱只是昆曲表演体系的一个方面。在现存的昆曲所有文献遗存中，囊括了身段谱、串头、提纲、场面等多元的舞台文献，从全方位对昆曲的表演体系做了全面记录^[69]；这些形态各异的文献形式包括了昆曲艺术在全盛期间被记录下来的舞台唱、演规范^[70]。这些数以千计的文献正成为昆曲艺术遗产不断挖掘的宝藏^[71]。

早期身段谱之著录，有其定式。现存最早的身段谱是康熙九年（1670）抄录的《思凡》一出^[72]；道光年间的《审音鉴古录》为古代唯一刻印出来的身段谱文献^[73]；清代身段谱大多采用一炷香式、玉柱式、行间夹注式等方式记录，具有简洁明了的特点，但也往往记录得不甚详细^[74]。身段之谱入文典，实与唱腔之典律化同步：除唱腔典律化外，身段也在典律化，身段谱亦始出现于清代中叶，如《审音鉴古录》等，人们把表演动作等也都谱入文典，以示法则^[75]。

其著录之详者，《审音鉴古录》中记《荆钗记·上路》一出的身段极详细，并在结尾处注明，“此出乃孙九皋首剧，身段虽繁，俱系画景，惟恐失传，故载身段”^[76]。今存孤本如上海图书馆善本书室所珍藏的《昆曲身段谱》，即以该剧身段注记见称^[77]；近人编录者亦有之，如《谷音曲谱》所附三种，其一为《西游记·借扇》和《蝴蝶梦·劈棺》的身段谱^[78]。

二十世纪以来，身段之记录益精。以徐凌云、周传瑛、白云生、王益友为代表的艺术家在昆曲表演中融入自己对剧本、人物和舞台的独特理解，采用图片、表格等方式记录昆曲表演特有的身手定式、表情心理和舞台调度情况^[79]；1972年，张元和为了让自己的老朋友、在台湾教昆曲的徐炎之、焦承允更好地教授学生，写成《昆曲身段试谱》一书，详细介绍了昆曲《长生殿·小宴》、《玉簪记·琴挑》、《牡丹亭·学堂》、《牡丹亭·游园》、《邯郸梦·扫花》的各种身段表演，开二十世纪昆曲身段谱新体式^[80]。朱文相《创造戏曲身段的六种方法》一文，则认为构成戏曲身段的方法可以分为实拟、虚拟、取形、取象、状情、状思六种，并具有规范性、夸张性、装饰性与节奏性的特点^[81]。

七、身段之传与“乾嘉传统”

昆曲表演格范之代代相传，其名不曰“嘉、隆”或“万历”，而曰“乾、嘉传统”^[82]；这一大批昆剧折子戏的演艺基型，是从清代乾、嘉年间苏、扬地区的纯昆班艺人开始奠定的^[83]。就《搜山、打车》而言，《昆曲身段谱》之身段注记，与徐凌云演述《昆剧表演一得》、郑传鉴口述之表演说明、当代计镇华演出版仔细比对，可以发现代代都有推陈出新^[84]；《昆谱》身段的朴实细腻，其实只是奠定演艺的基型^[85]。昆曲界之论传承，正以此“演艺基型”为的。

身段之授受，以戏为本。《亭会》本出唱念、表演均极规范，所以常被列为巾生及五旦打基础的培训剧目^[86]；1986年文化部振兴昆剧指导委员会昆剧演员培训班把《亭会》列为抢救继承剧目^[87]。其影响且及于他剧种：张云霞的圆场、走边、拉山膀、翻云手等舞台动作，观众看了一致公认很帅，这与她在50年代初拜昆曲名家方传芸为师，专心学习了昆曲表演艺术有关^[88]；她还系统地学习了《扈三娘》、《贩马记》和《游园惊梦》三出昆曲中的扈三娘（刀马旦）、李桂枝（正旦）、杜丽娘（青衣、闺门旦）和春香（小旦）诸行当的表演程式、艺术技巧和舞蹈身段^[89]。

八、当代的传承与创作

昆曲之身段，随曲而生，故成套成段。昆曲中每一套曲子中的表演都形成了一套十分完整的舞蹈^[90]；昆曲中最具代表性的剧目如《尼姑思凡》《林冲夜奔》《白蛇传》《刺虎》《钟馗嫁妹》《牡丹亭》等戏，都是昆曲表演艺术特点非常鲜明、舞蹈性极强的剧目^[91]。其中多有独脚之戏，《思凡》属于独角戏，即一个演员要独自在舞台表演近半个小时，配合曲子有着许多繁复的身段，唱和做就构成了后世昆剧《思凡》折子的“重头”^[92]。

当代之传承，既在守成，亦在出新。近如中国各个昆曲院团之《牡丹亭—游园》身段皆不相同，但传达昆曲“载歌载舞”的艺境却是一致的^[93]。就《邯郸梦·扫花》一折言之，传字辈之动作以传统昆剧作表为主，因应左右两手道具之运用及不换手为原则^[94]；张元和之动作以舞姿扬抑为主，她改变身段运用，不持荷花仅持扫帚来增添动作之灵活性^[95]，其编排强调舞势与手势之结合，以达戏曲“身”“段”两全合美^[96]；

工艺之精，亦有其背景。昆腔的身段舞美也都日趋精致，行头也精致、贵重，这使得昆腔艺术学习起来难度系数极高^[97]。至于观众一面，这种在受众群体中出现的青年化的倾向，是2001年以来昆曲艺术传承和艺术欣赏中出现的重要现象^[98]。

【资料来源】

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4. 未写项登记：①本页不写各行当身段的分步图解与逐式要领（库内材料为身段谱著录体与论述体，无可逐式转述的教程）；②本页不写昆曲脸谱与行头的形制细目（应见 5_舞台美术 章）；③本页不写各行当代表演员的生平与师承（应见 6_传承 章与人物页）；④本页不写单折戏的表演分解述例（应见 4.4 表演选例页）；⑤媒体（图与视频）随文分布，不另立影像与音响资料小节。
5. 口径冲突登记（并列不择一）：①「五毒戏」之义，本页并列《中国昆曲装扮艺术》之「丑行家门五出摹拟毒性动物的代表剧目」、《二十世纪昆曲研究》之周贻白「五毒实五独之误，即五种家门的独角戏」、张继青「各家门的累工戏」三说，各据原书分注，不代为统一；②五折剧目的组成，本页并列「盗甲·问探·下山·羊肚·游街」与「有以《东窗事犯·扫秦》《寻亲记·茶访》取代《金锁记·羊肚》《义侠记·游街》者」两说；③五法之「法」，本页并列《中国戏曲表演艺术辞典》之「以上几种技术的方法及动作要领」与「一说『法』为『发』的讹误，即甩『甩发』的要领」、《戏剧艺术概论》之「手指领眼神，眼神领台步」两解；④身段定义，本页并列《戏曲曲艺词典》之「各种舞蹈化的行体动作统称」与《二十世纪昆曲研究》之「舞蹈化的形体动作和面部表情」两处措辞；⑤「五毒戏」与「五独戏」之关系，本页并列周贻白「五毒实五独之误」与周传瑛《昆曲家门谈》径称「五折独角戏」两记，不裁定何者为正。
6. OCR 断口处置登记：①《中国大百科全书 戏曲 曲艺》「然后练习台步」一段为两栏逐行互串（「俗称『走脚』」之后夹入他栏残句「汰毯子功中增加了许多高难度的转体动作和弹板翻跃步」，男、女各行标准亦分属两栏），本页引文以「……」标示断口，只取栏内可连读者；②《中国昆曲》「如武场戏《水漫》《三档》」一段亦为两栏互串（「决不追求武打」与「的火爆」之间夹入他栏残句「古典戏剧表演的完美体系」），同样以「……」标示断口；③《中国昆曲装扮艺术》五毒戏五折名录中「（小）丑一一花子《拾锦》」的「一一」系原书「——」之讹，照原样复制；④《淮滨县戏曲志》「『手功』主要有正反云手」一句末尾括号不配、「『眼功』」一句中「调强」系原书「强调」之误写，均照原样复制；⑤《中国戏曲表演艺术辞典》切片引号有半角全角混用（如「\"毯子功”」），照原样复制；⑥《二十世纪昆曲研究》《解行集 戏曲、民俗论文选》等书切片中句间无标点处（如「各种基本功二是传统武术的舞蹈化」「各出、各种身段」），系原书 OCR 连排，照原样复制不代其断句；⑦《解行集》「《旧剧丛谈》称『身段为内行专门』」处原文接排他书引注，引文止于断口前。

【参考文献】

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